沃尔夫冈以摄影看世界，思考我们及身边的存在

郑瑟

　　局限很多时候是人设的，德国当代摄影艺术家沃尔夫冈·蒂尔曼斯|Wolfgang Tillmans (1968年-今)用近三十年的极多样化的摄影实践来探索摄影本身的开放性。

　　影像日记，人物肖像，静物，风景，天文摄影，纯以相片为"物"舍弃相机的光绘尝试，二次创作的拼贴，装置等等。沃尔夫冈以摄影看世界，思考我们及身边的存在。

　　沃尔夫冈的影像往往让人感觉不到这是摄影。摄影内容，表现手法，实体照片与呈现空间的沟通关系，其随心所欲程度可以说是颠覆性。

　　所谓一张照片，究竟是一种什么样的概念?既可以是某种美学框架下的图像，也可以是一种传递信息符号的媒介;既可以是再现某个客观现实的证据，也可以是与文字相互联系补充的某种插图;而对于喜欢在照片故事中寻找照片意义的人来说，一张照片可能是某个叙事架构下的一个元素……基本上，有多少种认知标准，就有多少种判断一张照片的概念。照片这种复制技术的产物，经过近两百年的发展，已经成为一种可以依附于各种条件、根据不同条件产生不同意义的图像。正是各种不同的认知维度，产生了多种多样的影像创作模式，而每一种创作模式下的影像，往往也只能在其所仰赖的那套诠释系统下，才能产生意义。

　　那么，想要进入沃尔夫冈·提尔曼斯所建构的影像系统，可能也需要先确定他的这个诠释系统。在提尔曼斯看来，与其说照片是一种作品个体，不如说是一个零件，“一边倾听零件所具有的‘声音’一边进行整体构成”。所谓零件，是相对于一个整体而言的部分，那么这个部分(照片)与整体之间相互关联、分解、编排、建构的关系便成了部分(照片)产生意义作用的基本语境。

　　就这一点而言，提尔曼斯的摄影作品，已经脱离了固定的美学、信息符号等单一的认知标准，成为纯粹的物(零件)。这样，生产图像的行为，对提尔曼斯来说，便是搭建图像档案的行为。而他这十多年来的主要工作就是打理自己这个图像档案。这也是他的不同系列的摄影作品会反复不断地在不同的摄影书、摄影展中出现的原因之一。这样，通过反复运用同样的照片来割断照片中的故事性，让照片成为一个不可读解之物，而在由他搭建起来的具体语境中产生作用。在不断重构的过程中，这些纯粹的物也就获得了不断重生的可能。从这个意义上讲，提尔曼斯的展览就是一种以复杂的方式构造出来的“世界”(影像装置)。随着他的创作不断丰富深入，这个“世界”也日益成为一种多元的、观念式的且具有政治意味的媒介。

　　一直以来，提尔曼斯在摄影领域里往往被定义为拍摄日常生活与亲密影像的私摄影式的摄影家。之所以产生这样的认知，也许是因为他在20世纪90年代的创作往往是围绕个人、私密状态展开的缘故。不过，2000年前后，提尔曼斯的世界发生了彻底的改变。他将2003年视为自己政治觉醒的标志性年份，从那一刻起，他开始重新思考自己该如何进行自己的工作，成为一名重视档案记录的活动家，逐渐将抽象作品、肖像、带有政治意图的装置、大幅地景照片和日常物件等纳入到自己的“世界”(影像装置)中。

　　这一次的大型个展“2017”也同样是一个与他的政治思考紧密相关的展览。2016年，英国脱欧、特朗普上台等一系列国际局势的变动，让他越发感到形势的严峻性。去年，他一直在推行积极行动主义，参加反对英国脱欧的运动，而最终结果却令他失望。他表示，今年“在个人方面，要投注更多的精力在针对反欧盟右翼思想的反对运动中。“今后，我想要花更多时间在积极行动主义上。今后我要继续为欧盟的未来发声，我做的海报全都翻译成欧盟各国的语言，全都是开源的，希望能够让大家自由使用。这不是艺术作品”。而这些支持英国留在欧盟的非艺术作品的海报，恰恰就在这次展览之列，显然，“2017”这个展览的一个主要方向，可能就是他所说的积极行动主义，就是针对反欧盟右翼思想的反对运动。甚至可以这么理解，不是非艺术作品的政治行为成为这次展览的一部分，而是作为影像装置的展览成为了他个人政治行为的一部分。

　　本次提尔曼斯在泰特现代美术馆的展览，共由十四个空间构成，其中第十四个空间展出的，是《真相研究中心》近期的研究成果。《真相研究中心》这个项目始于2005年。他表示：“我很想说‘所有的事物都具有政治性的一面’，但是我又很清楚，美丽的抽象照片与地球温室效应并没有什么关系，所以，我确实会做一些针对政治的表现行为。不过，另一方面，如果说因为我是政治性人格，所以我就抑制对形式的向往，或者，因为布什让我非常焦虑，所以我就放弃对色彩与美的追求，在我看来，这也是非常怪异的事情。其实，让此二者并存，是我的一大课题，不过没有必要集中在一起。分开来制作，在展览会上一起展示就好。《真相研究中心》这个系列就是源自于此。由于抽象表现加入了无法言说的部分，因此放在桌子(各种各样的图像、杂志和新闻报道的剪报等)上展示。”

　　这次的《真相研究中心》系列一如既往地“让美与政治共存”，在展厅中展出了一些往往自相矛盾的报纸碎片、照片和宣传插页等，无不向人们揭示新闻媒体如何为政治服务。不过，提尔曼斯却始终明确表示自己的中立立场：“我想要做的是强化这种中立。从一种充满政治热情和理想化的角度而言，我能够理解左翼运动，但我并不认为这是我们的出路。后布莱希特、后特朗普，理性的声音应该得到传播。”与他一贯的艺术行为一样，这个系列也不给出任何明确的答案，而是呈现一种开放的状态，与其说“是”或者“不是”，不如让观众自己提出问题，进行思考。

　　那么，这一次研究成果也许可以视为提尔曼斯“2017”年政治主张的集中体现，或者说，这一次的展览，提尔曼斯建构的是一个“2017”年他所要面对的世界。

　　所谓建构，从某种意义上讲，是将眼前所遭遇的新问题纳入既有的思想体系之中，通过复杂的重构手段，让二者发生关系，生成新的世界，并对已有的材料进行赋能，使之产生新的效应。

　　多年来，提尔曼斯基本上已经拥有了一套成熟的材料。日本摄影批评家清水穰曾经对提尔曼斯的影像档案做过一次归纳总结，将他的作品分为五大类型：

　　1.表现另类的生活状态的表演性照片，如：《褶裥》(Faltenwurf：脱下扔掉的衣服褶裥)系列、静物、窗边花盆、裸照、朋友、模特等。

　　2.表演上的一种策略。往某种状况中添加或者插入某些东西(如男性生殖器或自己身体的一部分)，产生扰乱、突破界限的作用。如：《协和式飞机》( Concorde)系列、自拍照=将自己身体的一部分纳入画面内的照片、玩偶老鼠，或者因显像工序的介入而形成的色彩奇特的照片。

　　3.“归为一类的行为(becoming one)”，即“融为一体的考虑、共存的、溶化的理念”[彼得·哈利(Peter Halley)与提尔曼斯的访谈，2002年]。具有溶化感的直接的、身体表现的照片。如：《 Knotenmutter》系列、将身体紧贴在一起的游戏、拥抱在一起的恋人、政治游行、军队等。

　　4.“相同状况(sameness)”，即共处某种相同状况的照片。如：制服(军装、工作服)、天文现象(彗星、日食、日落)、一望无际或一览无遗的意思(从上往下俯视)、混杂的地铁、世界大事(“9·11”等)。

　　5.本质性的肖像。提尔曼斯的概念是，将身份与个性的轮廓导入多层状态中的行为，侵犯自他的界线并使之变性，形成“一体”，成为“相同之物”。因此，用“易伤性”(vulnerability)这个词语来表达肖像的本质。除此之外，也许还可以加入近年创作的新类型。

　　a.赋予对象更具掠夺性的表象，即映射出更复杂的现状的照片。如：2012年拍摄的汽车车头灯的特写照片、象征男性生殖器的物体照片、动物的特写等。

　　b.表现不同主题间的不连续性的照片，即不同地域的共存、抽象与现实的共存。如：到印度、中国、墨西哥等地拍摄的照片，拍摄商场街头综合住宅的照片等。

　　通过分解、组合、强调、夸张、排序、混乱、变形、删添等手段，提尔曼斯对这些既有材料进行加工，使其产生相互之间的关系性。表面看起来，也许只是简单的照片与照片、照片与材料的并置，但是，并置行为本身因为材料的不同性质，也会产生完全不同的作用。譬如：查理三世的画像与一张巨大的女性肖像并置，通过相似的眼神形成联系，产生某种政治的平等性;一张两个男人躺在草地上抽烟的照片，与一张星空以及一张暖色调房间的照片形成的组合，构成了某种理想式的情境;一张放大的野草照片与一张废弃的汽车照片却形成了反差，似乎暗示了对自然力量的向往。

　　除此之外，提尔曼斯还在这次展览中加入了一个声音装置，对宠物店男孩的《It’s a Sin》进行重构。时长四小时，单音轨录制的低音鼓会延续到48轨声道。在过去的两年时间里，他一直在钻研音乐。在他看来，声音可能是一种极为丰富的手段，“‘不同事物同时发生’的这种音乐构造，与人生及世界本身的构造是一样的。在视觉上，我也从这样的视角出来去观察事物。所以，让不同的拍摄对象、不同类型、不同形式之物在一个世界里共存。而不是将它们分割开来”。从某种意义上讲，这也可以理解为提尔曼斯对这个世界的基本态度。

　　就这样，提尔曼斯在“2017”这个个展中，利用复杂的建构手段，将各种类型的“零件”组装起来，形成了一个共存的场域，在这个场域中，界线所形成的政治性被打破，不同对象、不同类型、不同形式在这个场域中互相联系在一起，得到“良好的管控、协商”，最终“达成一致”。

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