“欲借玄窗学静禅”

郑瑟

　　明末清初之际，在徽州(徽州又称新安)区域的画家群和当时寓居外地的主要徽籍画家，他们善用笔墨，貌写家山，借景抒情，表达自己心灵的逸气，画论上提倡画家的人品和气节因素，绘画风格趋于枯淡幽冷，具有鲜明的士人逸品格调，在十七世纪的中国画坛独放异彩。因为这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质，所以时人称他们为"新安画派"。

　　最早提出"新安画派"名称的是清朝康熙所间的艺术理论家张庚，张庚之后，人多沿用，"新安画派"遂成定称。新安画派成员众多，力量雄厚。画艺可观者近80人，其中卓然自成一家者约有20人，分为四个层面:先驱程嘉燧、李永昌、李流芳;画派领袖僧渐江;鼎盛期主要成员方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、郑旼、汪之瑞、孙逸、查士标、汪洪度、雪庄;近代后继者黄宾虹、张氏三雄张翰飞、张君逸、张仲平等人;现代有汪向阳[1] 等。

　　新安画派是明末清初活跃于徽州(今黄山市一带)的绘画流派。现黄山市原称徽州，秦、晋时设新安郡，新安江又是这一带的重要河流，故又常以"新安"称之。明代的丁瓒、程嘉燧、李永昌等新安画家，崇尚"米倪"之风，枯笔皴擦、简淡深厚，当为新安画派的先驱。

　　渐江是新安画派的领军人物。清初张庚《浦山论画》云:"新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之法，即失之疏，是一亦一派也。"而在此之前，诗人、金石家王渔洋(士祯)即谓:"新安画家，多宗倪、黄，以渐江开其先路。……与查士标、汪之瑞、孙逸称为新安四家。"

　　徐卫新《黄山画人录》云:明清以降，因政治的、历史的、文化的、经济的诸种因素，尤其以徽商的兴旺发达，在黄山脚下这片古老而又生机勃勃的徽州土地上，众多的先贤为丰富中国文化艺术宝库做出了卓著的贡献，其中尤以书画篆刻艺术最为突出。以渐江、查士标、程邃、汪无瑞、汪家珍、雪庄、郑旼、吴山涛、姚宋、祝山嘲、方士庶、汪梅鼎等代表的新安画家，冲破了以"四王"为代表的正统派"步履古人，摹仿逼肖"的摹古风气，高扬"师从造化"的大旗，以变幻无穷的黄山为蓝本，将中国山水无尽的情趣、韵味与品格生动地表现在尺幅之间，并且在结构与技法上亦打破了四王"三叠"、"二叠"等陈陈相因的公式，一反柔媚甜俗、奢靡华贵之气，开创了一代简淡高古、秀逸清雅之风，形成了中国绘画史上著名的"新安画派"。

　　据姚翁望《安徽画家汇编》统计，明清以来，徽州画坛涌现出767位有成就的画家。除了被称为“新安四家”的：弘仁(法名)、汪之瑞、孙逸和查士标，还有郑旼、祝昌、姚宋、江注等，他们的成就共筑起了新安画派。当然，新安画派的兴盛也决不是偶然现象，它的形成和发展过程中，徽商起到了不可忽视的作用。

　　任何画家的成长都离不开对前人艺术成果的学习和借鉴，这样才能在前人的基础上有所精进。明清时期，宋元名画尤其是元末著名画家倪云林、黄子久的画作，是画家都喜欢观摩、学习的宝贵资料。那时没有博物馆、美术馆，艺术品的公共性无从谈起，名贵的书画要么被巨贾之家收入，要么流入当朝内府。徽商富有，人所共知，“贾而好儒”，又是一大特色。他们对于前代的艺术瑰宝具有浓厚的兴趣，也有优厚的资本购买珍藏。

　　当然这种风尚的形成也受到了当时徽州官员士大夫阶层的影响。明末商人吴其贞在《书画记》中说：“昔我徽之盛，莫如休、歙二县。而雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值争而收入。时四方货玩者，闻风奔至;行商于外者，搜寻而归，因此所得甚多。其风开于汪司马兄弟，行于溪南吴氏，丛睦坊汪氏继之。余乡商山吴氏、休邑朱氏、居安黄氏、榆村程氏，以得皆为海内名器。”这里所说的汪司马兄弟，指汪道昆、汪道贯。汪道昆，官至兵部左侍郎，尤其喜爱收藏古董字画，登门求观的文士络绎不绝。他的行为不能不影响众多的商人，乃至形成这样的风气。因此，好儒崇雅的徽商收藏古玩也就不足为奇。

　　徽商凭借自己富甲一方的雄厚经济实力，收藏了大批宋元时期的法书名画。据吴其贞描述，他在程季白之子程正吉家中看过王维、赵孟頫的手卷和荆浩的立轴山水，以及其他一些书画作品。如王维的《江山雪霁图》手卷、李唐的《晋文公复国图》、翟院深的《雪山归猎图》、赵孟頫的《水村图》手卷，还有书圣王羲之《行穰帖》的唐初摹本等。

　　近代歙人黄次荪(崇惺)在《草心楼读画记》中谈道，徽商收藏名家作品之多，令人惊叹。如张择端的《清明上河图》、吴道子的《黄氏先圣像》、阎立本的《孔子事迹二十四图》、李龙眠的《白描十八应真渡海长卷》等。而当时的“休、歙名族，乃程氏铜鼓斋、鲍氏安素轩、汪氏涵星研斋、程氏寻乐草堂”，皆是百年巨室，多蓄宋元书籍、名帖名墨、佳砚、奇香、珍药，“与夫尊彝、圭璧、盆盎之属，每出一物，皆历来鉴赏家所津津乐道者”。这些“休、歙名族”之中，有“弆藏法书名画、金石文字、钟鼎尊彝甚夥”的歙人巴子安，大盐商汪廷璋的侄子、“家蓄古人名画极富”的汪灏，基本上都是徽商。

　　徽商的收藏更给当时的艺术市场增添了巨大活力，“四方货玩者，闻风奔至。行商于外者，搜寻而归”。这导致很多书画古玩精品汇聚徽州，使这里成为当时全国最有影响的收藏地之一，被后人誉为“文物之海”。当然，将藏品敛入深闺、束之高阁并不是徽商的做派，只要遇有内行知音前来，他们也展其所藏，供大家鉴赏、学习，乃至评判。据黄次荪回忆：“诸先生往来其间，每至则主人为设寒具。已而列长案，命童子取卷册进金题玉躞，锦贉绣褫，一触手，古香经日不断，相与展玩叹赏，或更相辩论，龂龂不休。”画家们在“展玩叹赏”“更相辩论”的过程中，实际上就是在总结前人的经验，吸取前辈的营养，这对于一个画家的成长是大有裨益的。

　　新安画派的代表人物之一休宁查士标，“家多古铜器及宋元人真迹，书法华亭，画初学倪高士(倪云林)，后参以梅花道人、董文敏”，后人评价他的画作“直窥元人之奥”。之所以如此，与他从元人画作中汲取丰富的营养是分不开的。新安画派首领弘仁“闻晋唐宋元名迹，必谋一见”，传移摹写，认真研读。他与徽商吴羲私交甚好，常在吴家赏阅古代大师的作品。吴家藏有倪云林的《幽涧寒松图》《东冈草堂图》《汀树遥岑图》《吴淞山色图》等，弘仁见后，如获至宝，苦心研读达数月之久，艺术境界大大提升，回去后将自己过去的作品全部撕毁。周亮工《读画录》认为其“喜仿云林，遂臻极境”。

　　为什么新安画派推崇“元四家”“宗向倪、黄”?其根源应从画坛的“南北宗”论谈起：明代画家董其昌从儒、释、道的哲学体系出发，将过去的文人画家分为南北二宗。北宗画家多为皇亲贵戚及画院职业画家，南宗画家为僧道、隐者、亦仕亦隐者。董其昌推崇南宗，倡导倪画，对中国画坛产生较大的影响。使南宗的审美思想和艺术追求成为明清画坛的主流。倪云林是南宗的代表人物，又是新安画家学习的榜样。他散财弃家，过着“欲借玄窗学静禅”的隐逸生活，与新安派“弃举子业”，皈依释道，在哲学思想和审美追求上自然不谋而合。

　　画派形成，离不开师友之间的切磋、交流，徽商的好客尊士恰恰为画友间提供了良好的交流环境。“贾而好儒”的徽商与文人学士建立了密切的关系，共同的爱好产生了许多共同的语言，优厚的待遇又吸引了大批书画名家及各界名流蜂拥前来。

　　当时的扬州是徽州盐商的聚集地之一，他们在扬州建有大量园林，优雅清静的环境成了书画名家、文人学士切磋交流的理想之地。故时人说：“扬州书画(家)极多，兼之过客往来，代不乏人”，这些来扬州的文人学士，大多坐馆于某一大盐商之家，或成为某一盐商的座上宾，受到了盐商的优厚礼遇。乾隆年间，歙县汪廷璋购得扬州名园——筱园，人称汪园，有史料称：“自其先世大千迁扬州以盐筴起家，甲第为淮南之冠，人谓其族为铁门限……守财帛富至千万。”

　　此外，汪廷璋还花重金延聘名家于座中，作画示范，教授他人。如歙县画家方士庶，“早年画山水，运笔构思，天机迅发”，中年投奔汪廷璋为其门下客，“时令闻(汪廷璋，字令闻)以千金延黄尊古于座中”，方士庶得以师从学画，“以是士庶山水大进，气韵骀宕，有出蓝之目”。终于成为新安画派的重要人物。浙江画家张洽，“工山水，有大痴神理。晚年买山栖霞，画家多从之游”。他也是汪廷璋的座上客。汪廷璋的侄子汪灏，也工诗画，为了进一步提高技艺，汪家特用重金将张洽“延之于家，结为画友，由是右梁(汪灏，字右梁)山水气韵大进”。

　　徽州盐商江春与其从弟盐商江昉同样在扬州声名显赫，富称一时。江春建有随月读书楼、康山草堂，江昉建有紫玲珑阁，专以留居名流学士。他们的好客尊士，吸引了大批诗人、画家、学者，“一才一技之士望风至者，(江春)务使各副其愿”。据《扬州画舫录》卷12载，江春的座上客，有姓名可考者达50余人。江春死后，“泣拜于门不言姓氏者，日十数人”。如浙江陈撰、许滨翁婿两人就同时坐馆于江春家。仪真人积兆熊，晚居随月读书楼，他不仅工于诗词，而且书画也精，“画笔与华喦齐名，书法为退翁所赏”。还有新安画派的重要人物程邃，歙县人，号江东布衣，又号垢道人，查士标评价其画：“铁笔之妙，直逼秦汉，其苍老轻秀之姿，远过前人，人得之宝为拱璧，间乘兴作画，写胸间磊落之气，深得摩诘(王维)神理。”他晚年也侨居江都。

　　除了“会画友”，画家的成长还有赖于“广交游”。要做到这一点，没有雄厚的经济条件作支撑，是无法想象的。新安画家中也不乏出身徽商世家，甚至自己一边经商、一边作画的人。如查士标，“家多古铜器及宋元人真迹”，为了提高画艺，又“延王石谷至其家，乞泼墨作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法，盖有所取资也”。前述巴子安，“能画山水花鸟，皆工”，其“家丰于财”，显然也是一个商人家庭。歙县画家吴云，“其父贾人也”，家庭比较富有，从小就受到良好教育，初师许南村，年十四，父亲“挈去入浙，命习会计，不屑，俾掌刀布(钱财)，耗且尽”。父亲去世后，留下一笔遗产，于是他“走京师，从某贵人作塞外游，日与文学士俱，遂工诗画”。如果他没有商人家庭的经济支撑，是根本不可能成为一个画家的。类似情况还有孙嘉驹，也是徽州人，“以盐业为钱塘诸生”，后来侨寓台州之乐城，“善画工诗”，其画作并收入《两浙名画记》。

　　更有一些徽商，工诗且善画。如江昉，“善写生，于秋葵为最工”。江振鸿，是大盐商江春的嗣子，本人也从事盐业经营，寄籍扬州，“性好客，家有康山园(即康山草堂)，海内名流至邗江者，必造焉，流连触咏，殆无虚日”。在这种环境的熏陶下，江振鸿学业大进，时人评价他：“善古文词，工草书，又善山水花卉，皆精妙”;“山水(画)不减衡山(文徵明)，花草(画)不减白阳(陈道复)”。

　　论及新安画派的形成和发展时，我们不能忽视其他画种尤其是徽州刻书业和制墨业对其产生的影响。这两种文化产业或者就是徽商经营的，或者与徽商有着密切的关联。

　　明清时期，徽州地区从事刻书业的工人数量多。除了印刷、校审质量高，美轮美奂的版画插图更是徽州刻书的特色之一。这些插图要靠专业人士创作，这就为画家提供了展现才华的舞台。如丁云鹏(绘《宣和博古图》《养正图解》)、吴逸(绘《古歙山川图》)、汪耕(绘《人镜阳秋》《北西厢记》)、程起龙(绘《女范编》)、梅清(绘《黄山志》)等。更为著名的插图书籍，初期要数嘉靖间黄钟所刻的《文房图》。隆万大改革时期以后，徽派插图本图书更显精工富丽，渐渐形成独特细腻、大胆泼辣的艺术风格，世称徽派版画。受此影响，新安画家的风格多是线条刚劲有力，造型简洁明快，明显有着受版画影响的痕迹，特别在渐江、丁云鹏的画中表现得十分明显。

　　徽州刻书与徽商又有什么关系呢?很多徽商家庭，喜读书、爱藏书，对纂修谱牒高度重视，市场需求急速增大，甚至有商人直接投资，把徽州刻书业推向鼎盛阶段。例如号称“四元宝”的徽州大盐商黄晟、黄履暹、黄履昊、黄履昴四兄弟在业盐的同时就投资刻书业，刻成类书《太平广记》《三才图会》《圣济总录》《叶氏指南》等书。

　　据居密(美)、叶显恩统计，明清时期，徽州的家坊、书坊有近四十家，其中大多为商贾。长期与市场打交道的徽商，形成了十分灵活的经营理念。随着商品经济的发展，市民阶层的扩大，徽商介入刻书业后，充分考虑到不同阶层、不同群体的需要，如童蒙书籍、戏曲、小说、医书、商书、广告图书纷纷出现。在这个过程中，为增强书的可视性、可读性，书商们干脆把绘画艺术与刻书业结合起来，有的索性将新安画家的画作用木版印刷出版，如孙逸《歙山二十四图》、弘仁《黄山图册》都曾用木版印刷出版。

　　至于徽州墨商对新安画派的影响，主要是新安画家参与了墨谱设计和图案绘画。制墨徽商为提升墨品文化品味而加强制墨工艺的研究和对外宣传，特延请画家为其墨模绘制山水、人物、花鸟等图案。其中墨商程君房和方于鲁尤为突出。程氏曾特聘画家郑重及雕刻名工黄鏻、黄应泰诸人，联手绘刻了《程氏墨苑》，其谱分玄工、舆图、人宫、物华、儒藏、锱黄等六类，又析分上下，是中国古代艺术水平最高的墨谱图集。程氏在墨的造型设计和图式安排上新意迭出，丁云鹏的图稿精丽绝伦，黄氏三匠的刻工勾凝断顿，线条细若胎毛、柔如绢丝，曲尽其妙。著名画家的精心设计，技艺高超的画工的配合，使《程氏墨苑》成为中国版画史上少有的精品。郑振铎曾说：“余收版画书20年，于梦寐中所不能忘者，惟彩色本程君房《墨苑》，胡曰从《十竹斋笺谱》及初印本《十竹斋画谱》。”

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