中国文化基因是中国艺术不可或缺的要素

郑瑟

　　自从布莱希特以后，世界戏剧分作了两大类。一类是戏剧的戏剧，一类是叙事诗式的戏剧。布莱希特带来了戏剧观念的革命。布莱希特的戏剧观可能受了中国戏曲的影响。

　　元杂剧是个很怪的东西。除了全剧一个人唱到底，还把任何生活一概切成四段(四出)。或许，元杂剧的作者认为生活本身就是天然地按照四分法的逻辑进行的，这也许有道理。四是一个神秘的数字。元杂剧的分「出」，和十九世纪西方戏剧的分「幕」不尽相同，但有暗合之处(古典西方戏剧大都是四幕)。

　　但是自从传奇兴起，中国的剧作者的戏剧观点、思想方式，发生了很大的变化，同时带来结构方式的变化。传奇的作者意识到生活的连续性、流动性，不能人为地切做四块，于是由大段落改为小段落，由「出」改为「折」。

　　西方古典戏剧的结构像山，中国戏曲的结构像水。这种滔滔不绝的结构自明代至近代一直没有改变。这样的结构更近乎是叙事诗式的，或者更直截了当地说是小说式的。中国的演义小说改编为戏曲极其方便，因为结构方法相近。

　　中国戏曲的时空处理及其自由，尤其是空间，空间是随着人走的，一场戏里可以同时表现不同的空间(中国剧作家不知道所谓三一律，因此不存在打破三一律的问题)。『打渔杀家』里萧恩去出首告状，被县官吕子秋打了四十大板，轰出了县衙。他的女儿桂英在家里等他。上场唱了四句：

　　老爹爹清晨起前去出首，

　　倒叫我桂英儿挂在心头。

　　将身儿坐至在草堂等候，

　　等候了爹爹回细问根由。

　　在每一句之后听到后台的声音：「一十，二十，三十，四十，赶了出去!」这声音表现的是萧恩在公堂上挨打。一个在江那边，一个在江这边，一个在公堂上，一个在家里，这「一十，二十……」怎么能听得到?谁听见的?……这种表现同时发生在不同空间的事件的方法，可以说是对生活的全方位观察。

　　中国戏曲，不很重视冲突。有一个时期，有一种说法，戏剧就是冲突，没有冲突不成其为戏剧。中国戏曲，从整出看，当然是有冲突的，但是各场并不都有冲突。「牡丹亭·游园」只是写了杜丽娘的一脉春情，什么冲突也没有。「长生殿·闻铃·哭像」也只是唐明皇一个人在抒发感情。「琵琶记·吃糠」只是赵五娘因为糠和米的分离联想到她和蔡伯喈的遭际，痛哭了一场。「描容」是一首感人肺腑的抒情诗，赵五娘并没有和什么人冲突。这些著名的折子，在西方的古典戏剧家看来，是很难构成一场戏的。这种不假冲突，直接地抒写人物的心理、感情、情绪的构思，是小说的，非戏剧的。

　　戏剧是强化的艺术，小说是入微的艺术。戏剧一般是靠大动作刻画人物的，不太注重细节的描写。中国的戏曲强化得尤其厉害。锣鼓是强化的有力的辅助手段。但是中国戏曲又往往能容纳极精微的细节。『打渔杀家』萧恩决定过江杀人，桂英要跟随前去，临出门时，有这样几句对白：

　　「开门哪!」

　　「爹爹呀请转!这门还未曾上锁呢。」

　　「这门喏!——关也罢，不关也罢。」

　　「里面还有许多动用家具呢。」

　　「傻孩子呀，门都不要了，要家具作甚哪!」

　　「不要了?喂噫……」

　　「不省事的冤家呀……」

　　从戏剧情节角度看，这几句话可有可无，但是剧作者(也算是演员)却抓住了这一细节，表现出桂英的不懂事和失落英雄准备弃家出走的悲怆心情，增加了这出戏的悲剧性。

　　『武家坡』，薛平贵在窑外述说了往事，王宝钏确信是自己的丈夫回来了，开门相见：

　　王宝钏(唱)：开开窑门重相见，我丈夫哪有五绺髯?

　　薛平贵(唱)：少年子弟江湖老，红粉佳人两鬓斑。三姐不信菱花照，不似当年在彩楼前。

　　王宝钏(唱)：寒窑哪有菱花镜?

　　薛平贵(白)：水盆里面——

　　王宝钏(接唱)：水盆里面照容颜。(夹白)老了!(接唱)老了老了真老了，十八年老了我王宝钏!

　　水盆照影，是一个非常精彩的细节。王宝钏穷得置不起一面镜子，她茹苦含辛，也无心对镜照影。今日在水盆里一照：老了!「十八年老了我王宝钏」，千古一哭!

　　这种「闲中着色」，涉笔成情，手法不是戏剧的，是小说的。

　　有些艺术品类，如电影、话剧，宣布要与文学离婚，是有道理的。这些艺术形式绝对不能成为文学的附庸、对话的奴仆。但是戏曲，问题不同。因为中国戏曲与文学——小说，有割不断的血缘关系。

　　延伸阅读：何怀硕：管窥中国戏曲，及中国艺术何以“越陈越香”

　　在前不久上海刘海粟美术馆举办的“水墨锣鼓——中国戏剧人物画大展”上，展示了几代中国画家对“戏曲人物”的描绘。中国戏曲的魅力不仅吸引着画家们的心灵，还有更多对中国文化与民族心灵的思考。台湾地区知名艺术评论家何怀硕先生近日投书“澎湃新闻”(www.thepaper.cn)，表达了他对中国戏曲的领悟：中国戏曲突显中国表演艺术的另一种品性，它诉诸固定反应、重普遍性、轻特殊性，它制式化，概念化。有如陈年老酒，越陈越香。它有固有的配方，而有永远的魅力。这与传统中国书画相通，“中国戏曲不同近代普遍性与特殊性统一创造了艺术的典型，倒近乎十九世纪黑格尔‘观念的感性形式’的艺术定义。中国戏曲早已一往情深走这条路。”

　　二○一二年春，好友汪荣祖、陆善仪夫妇请我与友人同看昆曲，在台北外双溪国立故宫的文会堂。那天看的是《荆钗记》，通俗小品，九十分钟。看完以后，我好似茅塞顿开，领悟中国传统戏曲的秘密。不论南北东西，各路不同的地方戏曲，都有一个特色，就是坚持传统最古早民族风格的执著。

　　可能因为我不是专研中西戏剧的人，所以当我管窥中国戏曲的妙谛，便以为是顿悟;更因为我联想到我比较了解的传统中国通俗小说、中国文人画与民间艺术，发见与中国戏曲彼此若合符节，触类旁通，因有开悟，心中窃喜。

　　当时我对同车回台北的友人大放厥词。然后立即写在纸条上:“中国戏曲表达普遍概念，不重人物与事件的特殊性，诗文歌乐都提炼成制式化的典范以诉诸视听大众的‘固定反应’。中国戏曲不同近代普遍性与特殊性统一创造了艺术的典型，倒近乎十九世纪黑格尔‘观念的感性形式’的艺术定义。中国戏曲早已一往情深走这条路。”

　　这几句话是否能说已简要、中肯的表达了中国戏曲的特色?汗牛充栋的中国戏曲研究是否同意我这个观点?我不知道。而我联想中国章回小说及传统文人画，都显示了这个共同的特色，便不容我不对我的顿悟有信心。

　　艺术的表现方式没有穷尽，也没有进步与落后可言，只有好坏高下，是否恰当等问题。而艺术的观点与手法，却有演进的事实。人类观察宇宙万物，粗见其同，细见其异。首先看到红花绿叶，进一步看到不同的红与不同的绿，更有形状的多变。看人，粗见好人坏人二分。慢慢才见好中有坏，坏中有好;以至看到人之极其复杂。粗略所见者是普遍;细察所见者是特殊。一物总有属于类的同，也有个体的独特的异。同者普遍，异者特殊也。就艺术所表现人生、人物之深刻、丰富，红楼梦比西游记、三国、水浒更高一层，没有人不同意。

　　任何艺术，在表现宇宙人生万汇的时候，要求真实、生动，就要把握事物的普遍性与特殊性。普遍性包括某类事物的共同性，一致性;特殊性则是某个具体事物的独特性与个性，这是世界万事万物存在的真实性中必然具备的两个要素。以风景山水来说，大自然有其普遍的规律，但不同地域与时代又必有其独具的特色。比如美国的山与中国的山，风貌很不同;但任何山基本上必上窄下宽，这是“山”普遍的性质。天下没有倒金字塔形的山。就人来说，普遍性就是“人性”。但因时空、环境不同，个人的基因、特质不同，人人各有面目，各有特色。艺术表现一方面要顾及其共同的普遍性，又须表现出特定角色的个性，所以艺术家塑造艺术形象，要有兼顾、统合两者的手段才成。

　　事物普遍性的特质，是知识、概念与观念，是诉诸理性的;事物的特殊性的特质，是真实，具体，鲜活的存在，是诉诸感性的。事物必有普遍与特殊两个性质，普遍寄寓于特殊之中，两者是辩证的统一。

　　虽然真实世界万物是两者的统一，但艺术的表现不会，也不可能是客观世界机械的翻版。事物的普遍性与特殊性在艺术表现中虽然缺一不可，但在不同的文化，不同的艺术中常各有所偏重。重普遍性者，较有思想的深度，便较概念化;重特殊性者比较形象化，也即较显示鲜明的感官的真实性，所以比较写实。前者其艺术之内涵与意义较为清晰而确定，缺点是易流于枯燥与说教;后者其艺术内涵与意义虽较隐晦，但活色生香，极感官视听之娱，缺点是过于重视外在的实感而中心思想较含糊。

　　传统戏曲是过去悠久时代大众化的艺术。由于古代文盲占绝大多数，劳苦百姓鲜少接触文化教育，看戏听曲是唯一欣赏艺术、享有休闲娱乐的机会。而由于中国文化是首重人生意义的文化，戏曲不只是给大众休闲娱乐、欣赏艺术的节目，也是宣扬立身处世之道，教忠教孝，宏扬伦理道德，古人所谓“寓褒贬，别善恶”的文化“教材”。这就是中国戏曲的艺术表现较偏向概念化，其内涵与意义含有鲜明清晰的道德教条的原因。中国戏曲宣扬忠孝节义等概念，虽是“良药”，但看戏毕竟为了寻欢娱乐，所以一定要有“糖衣”为包装。戏曲的无言不歌，无动不舞，而且节奏强烈，旋律优美，语言唱曲都是极优雅的诗词。而且有词牌曲调，反覆咏唱。戏园子直如文学、音乐教室，多少贩夫走卒，在日常生活中，随口哼唱，以寄其情，以悦其性。这都充分说明了中国文化、中国社会与中国戏曲共生的关系。

　　传统章回小说也与戏曲一样，有浓重的寓褒贬，别善恶，负有文化教育的使命。故事多为才子佳人，因果报应，忠孝节义等等。很雷同的故事，很概念化的人物描写。艺术表现也很制式化。譬如英雄人物是虎背熊腰，力能扛鼎;美人闭月羞花，沉鱼落雁;小人必是獐头鼠目;君子自然眉宇轩昂。这与戏曲中以脸谱、水袖、手眼的身体语言，表现身份、性格、感情，以什么动作表示划船、骑马，用什么曲牌、唱腔渲染什么气氛，皆有“制式化”的手段。这就是利用图腾、符号等象征性表现来做概念的表达，清楚、简洁，容易达到传达的效果。

　　传统的中国画，不论是民间画或文人画，也同样形成一套套制式化的表现技巧(如反复画松竹梅岁寒三友等等)。都显示了中国戏曲、旧小说与传统绘画偏向概念化的内涵与制式化的表现，三者如出一辙。为什么中国艺术有这样的特色倾向?我认为中国过去农村社会，文盲居多，要使大众看懂，首先必要言简意赅，主题明确，涵义要能一目了然才行。其次是中国文化重道德，所以编剧演戏，要寓教化于娱乐。普遍性、概念化的角色与故事，不断宣扬忠孝节义，表达人间的悲苦与黑暗，渴求报应与团圆，成为集体疗伤止痛的慰藉，制式化的不断重复，产生撩拨“固定反应”的快感。许多固定曲牌与唱腔，许多词句与表情，不避陈腔烂调，力求一目了然，可知其用心矣。中国戏曲可以一看再看，百回不厌，许多老戏迷跟着台上摇头摆脑，哼哼唧唧，借酒浇愁。即便在平时，也喜欢借用名句以自况(“我好似笼中鸟”、“苏三离了洪桐县”……)也许中国的历史中世界意义的“近代”迟迟未至，“中古”的历史延续太久太长。满清倒台之后，我们忽然从中古进入准现代。那些在长远历史岁月中凝成的古老的戏曲，已成为中国戏剧定型的万金油与八卦丹，随身必备清神退火的良伴。普遍性、概念化、道德教条、制式化已成为经典的中国戏曲的特性。也正因为这个坚固的特性使中国戏曲只能表现古代故事、历史人物，要表现近现代人生只能借外来的话剧与歌剧来另起炉灶。其情形与中国自唐以降的五七言诗一样，“现代”突然降临，时代风尚、语言演变，西方文化冲击……旧诗失去传统文化的水土，中国诗歌只能别了旧诗，另以仿自西方的新诗来延续诗的生命。(但至今并未成功。)

　　中国画家若没受到西潮的冲击，不还在画“四君子”、“深山论道”、“竹林七贤”、“修竹美人”、“荷花翠鸟”……吗? (试看近现代黄君璧、吴湖帆、张大千等复古画家画得最多还不是这些吗?)现代中国画创新的傅抱石、林风眠、徐悲鸿以及二十世纪下半我这一代才逐渐呈现了现代中国文化从传统开出的新生命。(但这五十年来，过分以西方马首是瞻的西崽派渐成主流，又走偏了路，此处不能离题细论。)

　　中国戏曲突显中国表演艺术的另一种品性。它诉诸固定反应、重普遍性、轻特殊性，它制式化，概念化。有如陈年老酒，越陈越香。它不想改变配方，而有永远的魅力。曹操的横槊赋诗、孔明的失空斩、霸王别姬、四郎探母、薛平贵回窑、打渔杀家、杨乃武与小白菜……种种典型的人生型式的表演，使国人一代一代永远感动、共鸣、陶醉。这样的中国戏曲已无时代界限，只表现人性与人生，这种古艺，何能强求它与时俱变。

　　《红楼梦》之所以能成为足与西方近代小说颉颃的巨著，就在曹雪芹扬弃了过去传统章回小说概念化的毛病。在艺术上升高一层，他表现普遍性，也突显特殊性。他塑造的林黛玉，一方面表现了具备千古不幸才女的共性，另一方面也表现了清代中国文化与社会中，林如海家这一位孤女独特的性格与命运。中国章回小说中足以与西方如安娜•卡列尼娜、包法利夫人、黛丝姑娘等相提并论者也只有一部空前的《红楼梦》。曹雪芹没有受西方近代小说的影响，而能领悟到小说人物不能千人一面，而应为普遍性与特殊性的统一，这是曹雪芹令人惊艳的原因，也是中西文学高峰在近代超越过去，不约而同齐头交会的奇缘。曹雪芹难道有受近代西方文学的影响?这要由红学家去回答。

　　我近若干年来思考中国书法的新变，看到欧阳中石、王冬龄、沃兴华、王墉等等书家的努力，我觉得基本上受西方现代、当代艺术的影响，以为艺术要不断直线向前，不断创新式样。这还是逃不开一心想与西方接轨的套路。为汇入西潮而创新，多半把传统扭曲了，弄成非驴非马。我认为他们大有从头反思的余地。我对中国戏曲的顿悟，觉得顺应世界潮流，不断求变，大胆革命不一定是所有艺术共同必走之路。如果艺术的本质是民族文化的产物，怎么会有全球性共同的潮流?那其实是西方中心的产物。而有些艺术，例如小说、作曲、绘画，确有不断创作新作品的可能。但中国的书法、戏曲、西方的歌剧、芭蕾、日本的歌舞伎、能剧等我称为古艺(古典艺术也)。这些经典在当代似乎不再适合不断追求演变、创新。只能向更完美去改进，追求艺术家个人的风格上(如伊秉绶与何绍基;梅兰芳与尚小云等等个人风格无限的追求。)如果有一天，个人风格的差异渐趋雷同，其实就显示了某种古艺已成定型的历史经典，只宜保存在博物馆了。艺术既是人的创造，它的创造力有如人的生命力，不可能永生，它也必有寿终正寝之时。但既成古典，便将不朽。

　　我对中国戏曲的领悟与见解，也许能给欣赏中国传统戏曲的人提供参考。我从其他中国艺术中发现与戏曲有相近的特性，证明中国文化基因是中国艺术不可或缺的要素，我们对艺术的民族性，应有更大信心与认知。

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