推动抽象艺术的动力主要源于社会学的叙事

郑瑟

　　四川美院当代艺术研究所所长何桂彦教授在接受采访时讲道：“20世纪80年代中期，中国艺术界就大量的涌现抽象的作品。但和西方抽象艺术发展的逻辑有所不同，当时的抽象的主要特点，是反叛既有的现实主义与写实体系，捍卫艺术本体的独立，艺术家则以现代主义的姿态完成个人化的表述。在那一时期，抽象不单纯只涉及艺术形态和风格，而是与意识形态话语密切相关。因为，几乎在每一次的祛除精神污染和反资产阶级自由化的运动中，抽象艺术都受到了批判。不难发现，在整个80年代的语境中，推动抽象艺术的动力主要源于社会学的叙事。”

　　从抽象艺术在成为被关注热点的背景看，中国艺术研究院研究生导师王端廷教授认为中国改革开放以后比抽象艺术激进的先锋艺术或者当代艺术形式，特别是对意识形态有直接批判作用的政治波普艺术都已经出现了。相对来说现在再回过头来看抽象艺术因为没有政治性，是对艺术本体和形式的研究。

　　今年由王端廷教授总策划的 “中国抽象艺术研究展”，是第一次由政府支持，国家机构主办的大型学术研究的抽象艺术展，标志着抽象艺术在中国成为“政治正确”的艺术。“改革开放初期中国抽象艺术还是被主流意识形态抵制的。《美术》杂志刊登的文章是把抽象艺术作为资产阶级形式主义艺术的大毒草进行批判的。1983年，栗宪庭因为在1983年第一期《美术》杂志上组织了一期关于抽象艺术的专题讨论，后来在83年的时候有一个叫“清除精神污染”的政治运动，他就被《美术》杂志停职了，从这个角度来讲中国抽象艺术走过的历程是非常曲折的。抽象艺术在那个时候在中国的是非常艰难的。”

　　艺术市场也是很重要的一个因素，市场的推动是中国当代艺术发展的一个坚强的后盾，没有市场就没有中国当代艺术，当代艺术依赖于市场的支撑。说到底当代艺术代表的是自由经济，代表的是民营经济的价值趋向，就是因为有了艺术市场，当代艺术才有了今天的局面。因为有资本收藏艺术，艺术家才可以再生产，艺术家只创作没收入是无法生存的，艺术创作就无法持续。

　　但即便有了官方许可的“政治正确”，中国艺术市场地推动，就可以消解由认识到创作的鸿沟吗?我们便可以能够轻松地笑着和过去告别?

　　中国艺术研究院副院长、国家当代艺术研究中心主任谭平认为，不止是公众的审美，在中国当代美术的发展中，也缺抽象艺术的课，需要补课，需要追问，让批评家们重新审视中国抽象艺术的发展，把它置入中国当代艺术的发展中。“现在很多院校成立了抽象艺术的工作室，也有很多从事这方面教学的，首先要给学生从这方面有个引导和教育学习的过程，然后逐渐向社会展开。抽象艺术的这种抽象之后的逻辑和思维方式，直接影响到我们的设计，设计又直接影响大众的生活。我们生活在这样一个逻辑中，反过来就自然而然理解了它。”

　　近几年，偏锋新艺术空间创始人王新友走访了很多国外艺术家的工作室，令他感受最深的是：“前一段时间我是去了奥地利参加Art fair，借这个机会我们去了德国的柏林、莱比锡、杜塞尔多夫、卡尔斯鲁厄这几个德国艺术的重镇。在看了一些抽象艺术家的工作室后，想到我们的艺术现状。大家都应该来看一看，补补课。上世纪文化运动结束之后，我们直接就跳到了当代，导致的结果是什么?在现代主义部分的研究贫乏，从事艺术创作的很多年轻的画家们对待艺术的真诚、严肃都不够。现在的中国艺术市场上无论是名单的再确定，价格探底一次又一次，看似遥遥无期。艺术家们在市场的表现也是各领风骚三五年，都是要我们特别要警醒的事情。”

　　王新友从自己做了八届抽象艺术家群展的体会而言：“第一个体会，大家更多的应该是从形式转向内心，真正的抽象创作群体太少，好作品太少。第二个体会，更多的现在我们是缺少对艺术的尊重之心，缺少这个尊重，无论是艺术推动者还是艺术创造者，都难以持续下去。抽象艺术被关注了这么久，但但鲜有研究者、学者的系统分析和研究，难道说抽象艺术真的是市场主动选择的结果吗?哪有这么简单的，抽象艺术是现代主义的一支，而在中国是没有基础的，包括研究机构和学院教育。我中国的抽象艺术首先是补课，我们要补现代主义的课;第二，是所有的从事艺术工作者们对艺术有尊重之心。”

　　近两年偏锋新艺术中心开始代理国外抽象艺术家的作品，不仅是从抽象艺术的交流角度，更是因为作品的品质和价格的优势。对于国内画廊进入国际市场的趋势，王新友认为，未来中国艺术市场大门一定要打开，西方艺术家一定要进来。仅从性价比而言，国内艺术家的优势会受到很大的冲击。“偏锋从现在开始陆陆续续引进西方艺术家进来。这里包括一些大家都耳熟能详的名字，但是那个价格和我们的价格确实差得太多太多了。画廊代理西方艺术家。这一定会成为一种趋势。”

　　何桂彦教授认为，今天当我们讨论抽象艺术的时候，仍然会落入尴尬之境。一方面，20世纪70年代末以来，在中国不同时期的艺术格局中，抽象艺术始终是一个“他者”，一直被主流艺术边缘化。另一方面，只要讨论中国的抽象艺术，就必然面对双重的参展系，一个是中国的、一个是西方的，而且它们在时间的线性发展上是错位的。譬如，“新潮美术”时期，中国的抽象绘画从产生之初就曾得益于西方抽象艺术的滋养，然而，由于中西文化和社会语境的差异，中国的抽象艺术并不以西方抽象艺术的价值标准作为准绳，而是利用抽象的形式来冲击当时一元化的官方现实主义，表达艺术家建构文化现代性的决心。因此，如何在西方抽象艺术的参展系下，去言说和呈现中国抽象艺术的艺术与文化价值，同时形成一种新的批评话语与理论话语，对于中国抽象艺术在未来的发展都至关重要。

　　进一步观察，今天在艺术市场与拍卖会上被追捧的抽象，在何桂彦看来大部分都属于“去政治化的”、“政治上无害”的当代绘画。在他看来，可以将这类作品看作是“伪抽象”。也就是说，它们仅仅只有抽象的外观和形式，既缺乏个人化的创作逻辑，也没有所针对的问题情景和艺术史的上下文关系。不过，它们往往制作精良，重视媒介，追求唯美，而且有炫目的视觉形式。即便如此，绝大部分作品最多也止步于高级装饰画。如果抽象艺术真正成为艺术市场的“新宠”，前提就需要甄别哪些是有价值的抽象，哪些又是‘伪抽象’。”

　　从抽象艺术的标准观察中国抽象艺术时，会遭遇是否有中国式的抽象艺术?以曾经在西方研究西方现当代艺术史的经验，王端廷教授判断不存在中式抽象，一个是抽象艺术进入中国跟中国本土文化的结合所导致的抽象艺术，对抽象艺术标准进行拷问; “中国抽象艺术研究展”的英文名称是“Abstract art in China”，没有用Chinese Abstract art，是抽象艺术在中国的概念，而不是‘中式抽象’的概念。他说：“我很坦率地告诉大家我是一个抽象艺术的原教旨主义。抽象艺术是在西方现代艺术史中生成的艺术语言或者艺术现象，它是塞尚开创的西方现代艺术的逻辑终点，它是工业时代的产物。所以抽象艺术是工业文明时代人本主义世界观和理性主义思维方式用符合数学、物理学和心理学原理的视觉语言揭示宇宙和生命本质的艺术。要把一种艺术现象放在艺术史的语境或者是艺术的逻辑中来考察。”

　　王端廷教授从埃及的斯文克斯(狮身人面像)举例阐述，斯文克斯不是古代埃及的超现实主义艺术，希腊神话人物也不是超现实的形象。原始神话是基于人类对自然界自然力量的一种恐惧，虚拟中的形象，与20世纪在弗洛伊德心理学的基础上产生的超现实主义是不同的。如果不在一种艺术语境中或者不在一种逻辑中谈论这个现象，任何现象都会混乱，而抽象艺术的本质就是要理性、要逻辑清晰。在混沌的世界表象中抽取世界内在的本质及其发展规律，从某种意义上讲抽象艺术是一种思维方式，是一种理性的思维方式，它恰恰是要脱离表象，“在我看来那些把中国原始艺术看作抽象艺术的恰恰只是看到它的表象，恰恰也是一些人用感性主义思维方式带来的一个观点和结论。”

　　王端廷看来所谓意象是伪抽象，所谓水墨抽象不是抽象，而是东方的观念主义。他举例栗宪庭2003年举办过“念珠与笔触”的展览，高名潞举办过“意派”的展览，高名潞提出了“意派”理论。抽象艺术是形式化、视觉化的艺术。观念艺术不是抽象艺术。比如，把很多艺术家的行为过程，比如说杨诘仓的“千层墨”，邱志杰的“重复书写兰亭序”一千遍，最后成了漆黑一片的纸，这不是抽象艺术，这是观念艺术，而且是东方观念艺术。包括张羽的《指印》这也不是抽象艺术，仍然是观念艺术。他不存在对世界内在本质的揭示，抽象艺术的目的和动因是对世界内在本质的揭示，如果不是，就不是抽象艺术。

　　抽象艺术在极简主义之后何为?这是所有当今做抽象艺术的艺术家所共同面临的问题。如果仅仅是重复抽象艺术的历史，比如，对康定斯基、蒙德里安、马列维奇、罗斯科的重复，重复历史没有存在的价值，艺术永远需要创造，在王端廷教授看来中国这些抽象艺术家他在极简主义之后有了对抽象艺术新的推进，有了一些新的创造，比如，前不久在温州(年代)美术馆做了一个展览叫“超越形式”，王端廷教授发明了一个概念叫“超形式主义”。他说：“在‘中国抽象艺术研究展’7位参展艺术家中包括谭平先生参加了这个展览，那个意义是什么呢?作为一种形式主义的艺术史在极简主义某种程度上已经终结了，后来的抽象艺术家对形式的超越变成了抽象艺术新的创造，新的成就，所以我觉得在中国抽象艺术家里头，有一些艺术家走到了这样一个抽象艺术的这样一个阶段，所谓超越形式是什么意思?就是说原来的抽象艺术的点线面都是为形式服务的，比如说点线面为塑造一个几何形服务，这是几何抽象的特点，或者是几何抽象的一个使命;色彩作为抒情的手段，这是抽象表现主义所要做的事情，我说的超越形式是让形式的元素不要再为形式服务，让它呈现自身独立的价值，就是超越形式。比如说那个展览里头，比如说这次展览艺术家谭平先生把形式里的色彩特别是他最近的一些创作，他把线条独立出来，使线条不再为形式服务，让线条成为线条本身;像马树青先生的色彩不再塑造一个几何形，他的色彩也不再抒发情感，他让色彩呈现色彩本身的物理特性和视觉特征，这个是对抽象艺术的推进，也是具有国际艺术史、国际性层面上抽象艺术创造性的一个价值。”

　　关于抽象艺术在中国是不是过时的问题，王端廷教授认为，西方抽象艺术按照自己的形式发展逻辑在极简主义出现之后西方抽象艺术已经终结了。但是，中国社会的发展进程跟西方不是同步的，而中国在引进工业文明;在吸收消化工业文明的进程中，还达不到与西方同等对话的程度。所以，中国不是现代性没有完成，而是还没有进入。从本质上来讲中国还处在前现代社会，尽管人们所使用的工业产品是跟西方是同步的，比如说iphone7全球发布，中国人甚至比西方更早的拿到这个产品，但是这不意味着中国人有生产iphone7的能力。另一个更重要的是社会形态、意识形态、观念的层面跟西方距离还很大，所以说西方现代性或者说西方的现代的文明还没有被我们真正掌握，我们还是需要冷静的吸收消化和学习。

　　对“艺术家的责任”这个题目的讨论由来已久。无论是什么人，要回答这个问题，首先必须对“艺术是什么”有自己的理解。那么，艺术是什么呢?艺术不可定义，它是一种“无有”的存在，这种存在因为人的存在才有东西与之相互作用，从而变为各种各样的形式。每个艺术家从事艺术都必须独自面对所有的问题。艺术家应该与其他人共同负责，但与此同时每个人又有自身特别的责任。1986年在给中央美院新生的祝辞《对得起自己》中，我提出了两点，以作为艺术家特有的责任。

　　第一点是诚实。从事艺术，其作品并不一定是作者内心真实的反映，也不一定是他时代真实的反映。所谓作品就是造作的人工制品。作为艺术家，选择了艺术，也就意味着选择了诚实。生活中有许多虚伪，世界有时是很残酷的，它并不那么美，更谈不上完美。艺术家要保持自己的诚实，这种诚实就是坚持自己的原则，坚持不流于世俗的自我判断，拒绝其他力量强加的任何东西，并将这种自我坚持贯彻到作品之中。艺术家对真假应保持一个基本的判断，不因权势或金钱而有所改变。

　　第二是认真。人生是短暂的，如果艺术家不直接面对最根本的问题，那么人生和艺术一晃就消失了。选择艺术，就要忠实于自己所认定的艺术最根本的问题，认真地直接面对最高目标。认真不是一味紧张和刻板，而是在选择了艺术以后，知道自己应该做什么并坚持不间断地追求，不因急功近利而偏离。否则就会停留于粗浅的层次，结果到临死才发现离目标依旧很远。艺术家对高低应坚持一个根本的判断，不因权势或金钱而有所改变。

　　艺术家似乎应该具备科学精神，对任何权威的理论和解释都不会不加检验地接受，而是在事实的校核和实践的证明中形成自我的理解;艺术家必须具备反省能力，对即使为历史事实所证实，或在现实社会的当下实践中似乎是正确的事实也要提出追问和质疑。其他职业的从业者不得不 “现实”，艺术家因其诚实和认真可以“脱离实际”，标示人类的高贵理想和真实感情。

　　今天科学昌明，信息便利，现代化锻造着人的理性精神和反省能力。然而即使在分工精密、知识结构似乎无所不包的现代社会中，人还是感到仍有不能囊括到任何已有领域中去的东西。对这种东西怀有强烈的探索欲望并将之付诸行动的人，就是现代艺术中的艺术家。如果没有艺术家，现代人已经被割裂为职业的部分和科学涵盖之外的部分。个体被现代化割裂，人性被人的自我发展异化。因为艺术家要通过自己的这项所谓的现代艺术活动使知识之外的行业无从顾及甚至思维无以触及的部分得到呈示，使人类本性中好奇、干预和感悟、创造的力量发挥出来，所以我们把现代艺术看成是恢复完整人性的惟一道路。现代艺术不是别的任何东西，只要它还没有被其他东西所囊括，它就不间断地发挥着作用，使人类常新的精神获得一个可以依托的实验基地。因此，艺术家的责任在现代社会是无可替代的。

　　艺术家对现实世界的预见作用无可替代，对不可知的干预使艺术家在现实社会和人生的“问题”尚未形成的时候就要作出反应。如果问题已经形成，那么作出反应的可能就是科学家、政治家、新闻记者或社会批判者了。预见作用是在艺术家个人的意识及他人的认识之外发生的，其效果依赖于艺术家与不可知领域之间不夹杂质的活动，它要求尽可能地消除知识、教义、陈见和实际功用在其中的阻隔，为达到这个目的，艺术家必须保证诚实和认真。

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