艺术史的编写最初都是单纯的编年史

郑瑟

　　迄今为止，中国当代艺术已有30多年的发展与积淀。但与传统美术史的历史与写作比较，这一领域均显得十分年轻。在一些相对谨慎、抑或说保守的艺术史家看来，中国当代艺术并不具备艺术史写作的必要条件，因为既有的艺术现象、思想，包括艺术家的创作都处在变化中，有的还在不断的生成、发酵，因此不能盖棺定论，更为关键的是，书写者与描述的对象太近，难免会有利益的纠葛。尽管如此，从1990年代初以来，以高名潞、吕澎等学者为代表，开始了当代艺术史的书写。在最近二十多年里，国内有数十位学者如邹跃进、黄专、巫鸿、易英等参与到当代艺术史的写作中，取得了不菲的成绩，为当代艺术的研究与书写，尤其是向学科发展奠定了基础。不过，从宏观角度讲，中国当代艺术史的书写仍处于起步阶段，就其发展而言，大致需要经历三个阶段，而各个阶段都有与之相应的艺术史写作方式。

　　第一个是初期编年史的当代艺术史写作。诚如批评家易英先生所言：“艺术史的编写最初都是单纯的编年史，艺术实践为主体的艺术史发展到一定程度才有了由方法论指导的艺术史及艺术史写作。”

　　简要地说，所谓编年史的当代艺术史写作，也就是需要艺术史家对过去30多年来发生的艺术现象，出现的艺术思潮，涌现的代表性艺术家和艺术作品，以及一些重要的艺术文献进行有效的筛选、整理、归纳，然后以文本的形式将其组织起来，并对过去的史实进行一定的描述与阐释。一方面，从材料的角度考量，艺术史家需要确定资料所涉猎的范围，即是说，什么样的资料可以纳入到艺术史的写作中;另一方面，从编年史的角度考虑，这似乎更能体现克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的看法。但是，编年史同样也面临一个问题，即面对过去众多的艺术材料，即使一个艺术史家秉承着客观、公正的态度，也无法穷尽历史的真相，也无法完全地恢复历史的真实面貌。换言之，编年史也必然涉及艺术史写作的叙事模式。这一点正印证了英国艺术史家贡布里希的话，“有多少艺术史家就有多少种艺术史”。

　　毋庸置疑，编年史的当代艺术史写作将对中国当代艺术的发展与研究产生重要的影响，其意义与价值体现在：1、能较为全面、系统地呈现中国当代艺术的发展历程，以及多元化的格局;2、能为方法论的艺术史书写提供翔实的材料，能为其后深入的艺术史研究做好铺垫工作;3、通过对一些被忽略、被遮蔽的史实的挖掘与发现，能为后来的研究者提供一种批判性的视角，能为当代艺术的发展建构一个艺术史的上下文语境。就目前国内的艺术史写作来看，吕澎的《中国现代艺术史1979-1989》和《中国当代艺术史1990-1999》具有一定的代表性。

　　第二个是中期阶段的方法论的艺术史。显然，方法论的艺术史书写是建立在编年史的艺术史写作之上的。所谓的“方法论”，也就是艺术史家需要找到一种叙事模式，然后再根据这种模式去选择具有代表性的艺术作品，反之亦然。正如乔治·瓦萨里根据艺术家对现实世界的再现程度与艺术技巧的高低来选择艺术作品一样，海因里希·沃尔夫林则希望单凭作品的风格来完成一部“无名的美术史”。在这里，“视觉再现的程度”、“艺术技巧的高低”、“作品的风格绵延”都能成为艺术史的叙事方法。

　　不过，就方法论的艺术史写作来说，西方大致经历了三个发展时期：一个是方法论的发展期，主要以针对古典艺术写作的乔治·瓦萨里、约阿辛·温克尔曼、海因里希·沃尔夫林等艺术史家为代表;第二个是成熟期，与之对应的是西方现代艺术，最具代表性的是格林伯格倡导的形式主义叙事模式;第三个是20世纪60年代以后，西方当代美术史进入了一个方法论高度自觉的阶段。用丹托的话讲，就是“艺术史终结”之后的“后历史时期”，代表性的艺术史类型有女性艺术史、同性恋艺术史等。这个时期的艺术史写作不仅对应于西方的后现代艺术，而且，其艺术史的写作方法也进入了跨学科的状态，比如，种族、文化身份、后殖民等均成为了艺术史写作中的核心问题。

　　就目前中国当代艺术史的写作而言，总体上还没有进入方法论的自觉阶段。但是，一部分批评家、艺术理论家已在这方面作了积极的尝试，并取得了一定的成就，代表性的著作有：高名潞的《“无名”——一个悲剧前卫的历史》、邹跃进的《新中国美术史1949-2000》、鲁虹的《越界：中国先锋艺术1979-2004》等。实际上，从《'85美术运动》(高名潞、周彦、王小箭等合著)到《无名》，高名潞就希望建构一条不同于社会学叙事的、以“前卫”为价值尺度的当代艺术史写作模式。同样，在《越界》中，鲁虹不仅将“先锋”作为其选择作品的标准，而且，对观念艺术、行为艺术等领域均做了细致的梳理。

　　迄今为止，中国当代艺术已有三十多年的发展与积淀。从宏观的角度讲，中国当代艺术史的书写仍处于起步阶段，就其发展而言，大致需要经历三个阶段，而各个阶段都有与之相应的艺术史写作方式。

　　和编年史的艺术史写作比较起来，方法论的艺术史的优点是：艺术史家有严格的选择标准、独特的写作视角、明确的价值诉求、深入的理论阐释。简言之，一部好的艺术史能为中国当代艺术找到一个新的剖析角度，呈现一条相对自律的发展脉络，建立一个全新的阐释体系。同时，它完全有可能颠覆既定的评价系统，重建一种新的评价中国当代艺术的价值尺度。但是，方法论的艺术史也有自身的缺点，因为作为一种叙事方式，“方法”本身具有强烈的排他性。比如，以克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)倡导的形式主义——现代主义理论为例，由于他认为现代主义的绘画必须符合平面性、纯粹性、媒介性这三个原则，那么，一些保留了图像和符号的艺术作品，尤其以未来主义、超现实主义为代表，就完全被排斥在外了。再如，在高名潞的《'85美术运动》和鲁虹所著的《越界》中，那些保留了社会主义现实主义风格的艺术家，也包括一些身处学院的写实主义艺术家就必然不在其中。除了排他性外，方法论的艺术史还具有较强的主观性。因为，和编年史的艺术史写作的最大区别是，方法论的艺术史更强调艺术史家对作品的个人判断和独特的理论阐释。

　　透过西方艺术史的参照系，我们会发现，只有进入方法论的艺术史写作阶段，中国当代艺术史才能有更进一步的突破。一方面，艺术史写作的多元发展会取决于方法论的多元化;另一方面，唯有方法论的更新才能敦促当代艺术史进入不断重写的状态，这对当代艺术史的自我修正、自我完善来说具有积极意义。

　　有必要说明的是，强调方法论并不是仅仅将它看作是一种工具，相反，一种新方法论的出现恰恰可以反映出一个特定时期，人们对待、思考当代艺术时所持有的新的文化态度。同样，艺术史的方法既与它存在的发展谱系相维系，也与孕育其产生的历史情境密切相连。没有孤立的方法论，也没有脱离具体历史、文化、艺术情境的方法。正是从这个角度讲，书写美术史的方法也可以被称为艺术哲学，同样，方法论也有自身的历史和发展时的上下文关系。

　　第三个阶段是中国的艺术史家、批评家用英文来写作中国当代艺术史。批评家周彦先生曾指出：“对西方学界来说，中国当代艺术尤其是它的批评和艺术史仍然是一个自闭的、自足的系统，这与它在世界艺术市场上的火爆与广为人知形成了对比。不幸的是，这是自中国艺术从20世纪80年代进入它的当代阶段以来的一种现状。”

　　同时，周彦也谈到，在西方的语境下，尤其是在艺术界与艺术教育系统中，目前中国当代史的书写仍处于一种尴尬状态，那就是缺少一本用英文写成的中国当代艺术史：“和那些西方同事们一样，我们常常对这样一个事实深感挫折，那就是，除了一些关于个体艺术家、群体和特定话题的展览图录和文集之外，在图书馆里找不到一本这个领域的英文著作。缺乏一本中国当代艺术史的教科书不仅让教师和学生们、也让那些对过去30年中国艺术界发生一切有兴趣的学者和批评家感到挫折”。

　　实际上，谈英文的中国当代艺术史写作仍无法回避两个关键性的问题。一个是书写者是否应该是中国的艺术史家或批评家?难道说西方的学者就不能书写中国当代艺术史吗?显然，由于身处不同的文化语境，由于面对着不同的艺术史参照系，即使面对同一种艺术现象，中西学者的看法、阐释的角度，以及得出的结论很可能完全是大相径庭的。譬如，1993年11月19日的美国《时代》杂志就将方力钧的作品作为封面，并有一个特别的标题——《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》(Not Just a Yawn But the HOWI That Could Free China)。但是，方力钧原来作品的标题是《打哈欠的人》，应该说，这个标题本身并没有意识形态的指向性，也没有直接强调文化上的反叛价值。但是，用“解救中国的吼叫”来解释方力钧的作品则体现了西方批评家的“良苦用心”，即有意地“误读”来自中国的当代绘画。实际上，不管是“政治波普”，还是“玩世现实主义”，西方的批评家、艺术史家都很少从艺术语言本身去赋予它们以艺术史的价值，相反，更强调的是这批作品隐藏在图像背后的社会学与政治意义。对于大部分西方的批评家、艺术史家来说，“政治波普”与“玩世”并不具有太多艺术本体上的价值，因为，从20世纪60年代以来，英美的波普艺术就已经解决了图像的复制与挪用问题。正基于此，他们才侧重于阐释、挖掘图像背后的政治学意义。同样，按照西方艺术史的标准，中国“新潮”时期的大部分作品在形式、语言上就不具有艺术史的价值，因为它们是从西方现代艺术、当代艺术中借鉴过来的，所以，并不具有原创性。然而，在中国的部分艺术史家看来，“新潮”的意义正在于它的文化启蒙与思想革命，语言与风格方面的本体特征、审美价值则处于相对从属的地位。显然，就目前的情况来看，中国当代艺术史家、批评家的英文写作便显得十分的紧迫，因为，他们更了解中国当代艺术的发生现场，其背后的问题意识、文化使命，以及孕育其产生的艺术史情景，这样就会克服西方艺术史学者的“他者”眼光与根深蒂固的“后殖民”视野。

　　第二个问题是英文写作本身的重要性。就该问题，周彦的观点具有很强的说服力：“我们认识到英语是学术界的主要语言，因此为了让我们的声音传达到国际学术界和艺术界，我们不仅要努力以母语写作，也要使用英语这一‘世界性’语言。中国当代艺术为世界贡献了杰出成果，已经成为世界当代艺术的有机部分。现在到了以严肃的研究和探索为基础忠实地记录它的时候了。一本以英语写成的中国当代美术史不但应该是过去所发生的事情的总结，而且我们希望通过我们的记录激发将来在这个领域的艺术史写作，从而出现更多的著作与文章。”

　　当然，即使是英文的艺术史写作，艺术史家同样也面临着编年史、方法论、艺术史叙事、艺术史自身的价值诉求等问题。正基于此，英文的艺术史除了语言表述的差异外，它和方法论的艺术史并无本质的区别。近年来，巫鸿、高名潞、沈揆一等艺术史家均有重要的英文著作出版，在欧美艺术界赢得了好评，也为中国当代艺术在国际视域之下的研究产生了重要的推动作用。

　　艺术史与艺术理论历来存在着既爱又恨的复杂关系。从艺术史创始之初到今天，这样复杂的关系一直延续着。本文从历史描述的角度，对艺术史研究的两次理论“入侵”展开分析，一次是19世纪末20世纪初的艺术理论对艺术史的塑形，另一次是20世纪80年代以来以解构主义为代表的种种激进理论对艺术史的重构。

　　因此艺术史与理论的紧张，一方面体现为作为经验科学的艺术史与作为阐释学科的艺术史的冲突，另一方面又呈现在艺术理论的审美理性主义范式与理论的政治实用主义范式之间的抵牾。艺术史离不开理论，但它又不可避免地抵触理论。本文提出这样的问题：艺术史研究是以艺术为主旨还是以历史为主旨?艺术史的审美理性主义和政治实用主义如何协调?

　　在艺术学科或艺术研究中，艺术史、艺术理论和艺术批评是人们谈论得最多的三大领域，也是作为学术建制相对成熟的三大知识系统。沿用韦勒克关于文学史、文学理论和文学批评的界说，可以从两个方面来区分三者。首先是共时和历时的区分。艺术理论和艺术批评是共时性研究，而艺术史则是对编年顺序的历史序列的研究;其次，虽然三者都关注艺术作品，却有研究重心的不同，艺术史和艺术批评关注于具体艺术品的分析，而艺术理论则是更为抽象的原理、标准和方法的考量①。

　　知识社会学的研究表明，任何一个知识系统一经确立并渐臻成熟，就会形成自己的学术传统和研究取向，一定程度上就会强化自身的合理性和系统性。以科学哲学关于知识范式和学科共同体的理论来看，每门知识系统都有自己的研究范式和学术(者)共同体，两者互为条件相互作用。虽说艺术史、艺术理论和艺术批评都属于艺术学科，但三者就像一家三兄弟分灶过日子一样，各有各的事业和活法儿。

　　艺术史面对过往的历史发展进程及其艺术的承传递变关系，着力于风格的历史阐述和艺术作品的实证分析;艺术理论则以艺术的基本概念、原理、评价标准和方法论等问题的探讨为主;艺术批评则是针对当代艺术创作及其作品所做的品评，着眼于当下的艺术状况。三个知识领域各司其职，彼此相互关联却又相对独立。

　　从艺术史的历史发展来看，它与艺术理论一直有一个剪不断理还乱的关系，这种关系始终存在着争议。从晚近艺术研究的发展趋势来看，艺术史与艺术理论相互融合的趋势日趋显著，这就提出了一个棘手的问题：艺术史与艺术理论已有或应有何种关系?或者更具体地问：艺术理论对艺术史究竟有何贡献?本文通过对艺术史的两次理论“入侵”，来深入分析艺术理论与艺术史的融合、抵牾和紧张等多重关系，进而揭橥艺术研究的某些值得关注的发展趋向。

　　一、高等教育中的艺术史论汇通

　　作为一个学科建制，艺术史的源头可以追溯到文艺复兴后期的瓦萨里，中经温克尔曼，成熟于19世纪后半叶的德国。据一些艺术史学史的研究，德国是世界上最早设立大学艺术史教席的国家，第一个艺术史教席于1813年在德国哥廷根大学设立，1840年代，德国最早开设了大学艺术史课程②。

　　稍后于德国，法国最早的艺术史教授席位可以追溯到1863年，法国美术学院设立了艺术史教授席位③。

　　依照艺术史发展的这些时间节点，可以说，这门学科作为一个独立的建制出现于19世纪上半叶，成熟于19世纪的下半叶。时至今日，作为一门相当成熟的历史学科，艺术史在大学高等教育体制内是艺术学科最稳定、最基本的学科。

　　在西方，综合性的研究型大学多设有艺术史系，它与其他人文学科和社会科学形成很好的互动关系，又与博物馆(美术馆)关系密切④，是大学建制中艺术史研究的中坚力量，而专业性的艺术院校内虽设有艺术史专业，但无论规模还是研究均远不及综合性大学艺术史系科。

　　在中国，情况则完全不同，艺术史学科基本上都设在专业性的艺术院校里，比较多的是具体门类艺术史研究(诸如美术史、音乐史、戏剧史或电影史等)，而综合性的研究型大学普遍没有艺术史系科设置，我以为这是中国高等教育体制中艺术学学科设置的一个明显局限。在2011年公布的学科目录中，艺术史也未见立户之名，反倒是“艺术学理论”赫然在列。从学科的关系来看，艺术史只是艺术学理论门下的一个分支学科而已。

　　从艺术史学科的发展和现状来看，大约可以区分出两种类型：一种是偏重艺术史实或文献考据的经验研究，比较少或比较拒斥艺术理论;另一种类型则是虽以艺术史的经验研究为主，但却非常关注艺术理论，努力把艺术理论融入艺术史的经验研究之中。后一种类型的艺术史很值得关注，它是晚近艺术史学科发展的一个重要动向。

　　如果我们对国际高等教育的发展趋势稍加关注，就会发现艺术理论在艺术史教学和研究中扮演了越来越重要的角色，甚至可以毫不夸张地说，艺术理论(或理论)在重新定位艺术史学科、建构艺术史的系科等方面发挥了重要作用。这里不妨举几个例子。英国埃塞克斯大学设立了“艺术史与艺术理论系”，从名称上直接将两个分支学科合二为一，既相互借势来发展，又有融合为一的势头。

　　美国加州大学圣地亚哥分校开设了“艺术史/艺术理论/艺术批评”本科专业。该专业强调把艺术的历史研究与批判性的理论研究结合起来，由此激发学生意识到塑造他们智性面貌的文化传统，并为当代社会在意义及其表现等重要问题上的判断提供某种参照系。

　　这一专业的课程分为三个模块：基础课，包括艺术史导论、现代艺术的形成、艺术史的信息技术等;高级课程，有两组课程：

　　第一组是必修课，包括艺术结构、艺术史方法两门课，

　　第二组又分为六个课程群，前五个都是西方和非西方从史前到当代的断代艺术史或区域艺术史，第六个则是艺术理论，包括20世纪批评、叙述结构、再现论、民族美学问题、美国的理论思考、80年代以来的视觉理论和视觉、西方和非西方的仪式与节庆、艺术理论与批评专题等⑤。

　　加州大学圣地亚哥分校的这一创新之举表明，在艺术史教学和研究中，艺术理论的比重会越来越大，其重要性一方面体现在艺术理论课已成为艺术史教学不可或缺的一部分;另一方面，即使在各门艺术史课程中，艺术理论也深入其中，扮演了基础学科的重要角色。

　　不但传统的艺术史学科在召唤艺术理论，即使是更加专门性和更具实践性的电影、媒体和设计等学科，也同样呈现出这一趋势。比如，美国纽约的帕森斯设计学院，就组建了一个艺术与设计史论学院，该学院提供广泛的课程和多元的训练，以期使学生成为未来的艺术界与设计界的领军人才。从这一人才培养的理念可以看出，如果没有理论的训练和介入，仅有艺术技能和史学知识，要成为可以指点江山的艺术界和设计界的领军人物是不可能的。

　　晚近，随着艺术学作为独立的学科门类在中国高等教育体制中的正名，艺术史论相互作用和融通现象也日趋明显。就中国的艺术学研究现状而言，从事艺术理论的研究者不仅出自各门艺术内部，而且包含来自美学、哲学、社会学和文学研究的诸多领域的学者。从学科建制角度说，“艺术学理论”一级学科的设立，为整个艺术学研究的发展提供了坚实的基础。从人才培养和科学研究的角度看，一方面各类艺术理论课程成为艺术学科的核心课，为各种研究型或实践型的教学提供基本的理论思维训练;

　　另一方面，艺术理论的教学和研究也促进了各类艺术的创作实践和能力提升。尤其是当代艺术概念或观念显得尤为重要，艺术史和艺术理论两方面的修养融合，为艺术创新提供了坚实的基础和丰厚的资源。

　　二、艺术史的两次理论“入侵”

　　艺术史作为一门独立的学科，经过一个多世纪的发展，今天已相当成熟。也许正是因为艺术史的独立性和学科范式的独特性，所以它与艺术理论或其他理论的关系显得异常复杂。一百多年来，艺术史的领地常常受到理论“入侵”，它在不断接纳的同时也在强力拒斥形形色色的理论。我认为，从一个多世纪的艺术史发展历程来看，有两次理论“入侵”最为明显，它们深刻地改变了艺术史的形貌。

　　回到艺术史的发轫期，从瓦萨里到温克尔曼再到黑格尔，三个阶段蕴涵了一个理论旋律渐强的历史进程。关于谁是“艺术史之父”，历来有不同说法，瓦萨里、温克尔曼和黑格尔均被称为艺术史的奠基人。

　　作为艺术史的开山之作，瓦萨里的《大画家、雕塑家和建筑家传》相对来说还比较粗略，偏重于史料记叙和人物的传记;到了温克尔曼的《古代艺术史》，启蒙时期的哲学和现代性的怀旧情结非常显著，他在引入当时的种种理论的同时也把希腊艺术给理想化了;到黑格尔，艺术实现了一次理论的华丽转身，他建构了一个博大的现代性的精神现象学，在这个系统的逻辑框架里，艺术史是美学(艺术哲学)的一部分，并被纳入了绝对理念发展逻辑的和历史的构架之中，象征型—古典型—浪漫型的艺术史三段式，呈现出艺术本身作为绝对理念演变载体的历史嬗变。

　　黑格尔以降，艺术史研究出现了“鉴赏学派”，以鲁默尔、莫莱利和贝伦森为代表，这一学派强调艺术史实的特定性(谁是作者、创作于何处、艺术品的细节等)，转向更加经验化的实证研究，所以理论在这一转向中被不经意地边缘化了。从源头上看，自瓦萨里以来就一直存在着两种不同的艺术史范式：一种是以理论建构见长的艺术史，如黑格尔的艺术史范式;另一种则是关注史实经验材料的实证性研究的艺术史，如鉴赏学派的艺术史范式。

　　一般说来，艺术史发展的关键期是19世纪后期，此时在德国、奥地利和瑞士等德语国家，涌现出一大批艺术史的重要人物，他们为这一学科的创建做了大量开拓性的工作。从德国的瓦尔堡学派到奥地利的维也纳学派，从形式主义到图像学再到社会史，这批以德语为母语的艺术史家，大都有一个突出共性特征，那就是非常重视艺术史的理论建构和哲学基础。

　　或者说，世纪之交的这批艺术史家大多兼具史家和理论家双重角色。我把这一时期的艺术史建构视作艺术理论的第一次“入侵”，正是这一时期德语国家艺术史的理论建设，为后来艺术史的扩张和完善奠定了坚实的基础。这次理论“入侵”有几个值得注意的特征。首先，艺术史极力撇清和美学的关联，努力从艺术理论汲取养料。

　　比如20世纪20年代，德国艺术史家温德就努力区分艺术理论和美学的差异，并强调艺术史(也包括艺术批评)并不是建立在美学基础之上的，而是建立在艺术理论的基础之上。他的一个基本判断是，美学是一门规范性的学科，而艺术理论则是一门描述性的学科;前者会说艺术家应这样或那样，而后者却是在关注艺术家及其创造的状态和条件。所以，艺术史与美学距离甚远，但却需要艺术理论的后援⑥。

　　其次，所谓的艺术理论实际上也是一个边界开放的知识领域，其特点并不是美学式的哲学抽象分析，也不是审美主体的趣味或审美经验的解析，而是对艺术品的风格考察。如同维也纳学派的开山鼻祖里格尔所言，真正的艺术研究者是没有什么审美趣味的，他只关心艺术品如何。

　　第三，艺术史的很多基础性概念都源自艺术理论，所以艺术理论成为艺术史的支撑学科或基础知识系统。关于这个关系，图像学派的中坚人物帕诺夫斯基表述得最清晰。在其《论艺术史与艺术理论的关系：走向艺术科学概念体系》一文中，潘诺夫斯基认为艺术研究涉及三个重要的概念：艺术史、艺术理论和艺术科学。

　　艺术科学(即艺术学)包含艺术史和艺术理论。艺术史是一种“物的科学”，属于特定的历史一经验研究，它所处理的是具体的艺术现象。但艺术史研究需要必不可少的解释工具，那就是系统性的专门概念，最常见的是所谓的“风格”概念，诸如古典风格、哥特式风格或巴洛克风格等。潘诺夫斯基坚信艺术史的专门概念源自一些基础性概念，这些概念正是艺术理论的专长。

　　基础性概念的重要性有三：“其一，它们具有先验效力，对于理解艺术现象来说既适用又不可或缺;其二，它们不涉及非显性对象，而是涉及显性对象;其三，它们将其所下属的专门概念构成某种系统的关联。”⑦在我看来，第一方面强调了基础性概念自上而下的抽象性，第二方面说的是其解释对象，第三方面讲的是它与专门概念的结构性关系。所以艺术理论的基础性概念对艺术史的研究具有方法论意义。

　　他特别强调两个方面，其一是艺术史有赖于艺术理论的支援，离开艺术理论艺术史将不复存在;其二是艺术理论的概念体系的建构所涉及的是整个艺术学科中最基础性的工作，尽管有些基础性的问题并不一定对应于具体的艺术史史实，但是，这样的理论研究仍具有自身的重要性。潘诺夫斯基对艺术史和艺术理论关系的界定，颇有些像社会学大师韦伯的“理想类型”。

　　这一时期的德语艺术史研究，几乎都带有鲜明的理论和逻辑特色，都着迷于艺术史基础性概念的二元结构，更带有理论思辨的抽象色彩，这恐怕是德国思辨哲学传统的影响，比如瓦尔堡学派和图像学与卡西尔的文化哲学就关系密切。

　　德国艺术史的一个特点是二元基础性概念的建构。潘诺夫斯基从艺术史所面对的基本问题——“艺术意志”——出发，建构了一个以“体”与“形”二元基础性概念为核心的系统，又分别延伸至视觉对触觉、深度对表面、整合对分立、时间对空间这另外四组概念，由此构成了他用以解释艺术史现象的概念系统。

　　不但潘诺夫斯基热衷于二元基础性概念的路径，其他许多德语国家的艺术史家亦复如此，从里格尔的“触觉的”对“视觉的”二元概念，到沃尔夫林“线描的”对“图绘的”两元概念，都明显地呈现出德语艺术史的理论概念建构特点⑧，以至于后来贡布里希将这类方法称之为“艺术批评的两极法”⑨。关于艺术史和艺术理论关系，潘诺夫斯基得出了三个重要结论：第一，由艺术理论发展出基础概念系统，在这一系统之下又发展出专门概念系统。

　　各种艺术问题最终都可由一个独特的根本性问题推导而出。这显然是一种思辨哲学的传统。第二，艺术史是借助于暗示性或演示性概念描述出艺术作品的感性特质，但必须以各种艺术问题为指向，只有艺术理论而非艺术史，方能理解这些艺术问题，并从这些问题中提炼出种种艺术概念。第三，作为一门阐释性学科，艺术史以理解“艺术意志”为目标。经验研究与艺术理论统一方能构成艺术科学，旨在明确、系统地揭示出艺术作品的感性特质与各种艺术问题之间的内在联系⑩。这里，我们再一次看到了艺术理论在艺术科学中的核心地位。我把这一阶段的艺术史建构看作是艺术理论的第一次“入侵”。

　　虽然关于艺术史与艺术理论的关系仍存有不同看法，但有一点似乎是可以肯定的，那就是为艺术史研究奠定基础或具有深刻影响的艺术史家，不是具有深厚的理论修养，就是同时扮演了艺术理论家的角色。晚近出版的一本名为《塑形艺术史的著述》的书，列举了十六位艺术史家及其著述，其中很多人都是造诣精深的艺术理论家，诸如沃尔夫林、潘诺夫斯基、弗莱、佩夫斯纳、肯尼斯•克拉克、贡布里希、格林伯格、巴克桑多尔、T. J.克拉克、克劳斯、贝尔廷等，他们都是身兼艺术史家和艺术理论家二职的著名学者(11)。

　　然而，在人文学科领域，艺术史作为一个传统学科，较之于文学理论、文学史等学科，往往显然过于保守和传统，只有艺术理论的后援并未使艺术史有脱胎换骨的发展，这引起了艺术史界的愤懑和沮丧，布列逊的说法很有代表性，他写道：这是个可悲的事实：艺术史的发展总落后其他的人文学科研究……当过去的三十年，文学、历史、人类学等研究都相继做出了重大变革，艺术史学科依然停滞不前毫无进展……逐渐退到人文学科的边缘地带……唯有彻底检讨艺术史的研究方法(那些操控着艺术史家标准的活动、未被言明的假设)，情况才会有所改善。

　　(12)这种情况自60年代后期以来有了很大改观，出现了另一次理论“入侵”，这次“入侵”在相当程度上重塑了艺术史。这里我用“理论”而不是“艺术理论”，意指一些全然不同于艺术理论的新理论进入了艺术史，特别是1968年法国“五月风暴”之后，解构主义思潮的兴起，极大地改变了传统的艺术理论，这也就是布列逊所言之要旨所在。一大批法国理论家或哲学家的新思想和新观念，为人文学科提供了诸多全新的思想武器，这一思潮通常称为“法国理论”或“理论”。于是，理论取代了艺术理论，传统的鉴赏学派或经验研究已经不再占据主导地位，保守的理论逐渐被更加激进的理论所取代。

　　一本题为《为艺术史的理论》著作全面讨论了对当代艺术史产生重要影响的理论家，他们中既有哲学家和美学家，如海德格尔、阿多诺、阿甘本、巴丢、德勒兹等，也有社会学家或历史学家，如布尔迪厄、福柯等，还有不少文学理论家，如巴特、德里达、克里斯蒂娃、萨义德等(13)。

　　他们的思想和著述构成了影响艺术史风向的种种“理论”。正如一些学者所指出的那样，艺术史原本是一个保守的领域，对外部世界的变化和理论风潮反应迟钝。但60年代末特别是70年代以后，文学研究尤其是语言学方法对艺术史产生了深刻的影响，文本理论和符号理论进入了艺术史研究。艺术史不再围绕着图像及其风格形式的分析，而是充满了文化政治，文学理论、社会学和文化研究的概念——种族、性别、符号学、精神分析等，意向、再现、意识形态等，艺术史研究的重心从风格、形式、图像学等，转向了越来越鲜明的文化政治问题或意识形态问题，这就彻底改变了艺术史的地形图。

　　传统的用诗一般的语言来描述艺术品，注重美和趣味，越来越被视作精英主义的残余，是欧洲白人资产阶级男性异性恋的鉴赏力表现。艺术史不再是个人趣味或创造性的历史，各种学派和理论纷纷涌来，各式各样的解读方法出现了。潘诺夫斯基所说的从“物的科学”转向“阐释的科学”的倾向，在理论“入侵”过程中体现得更加显著，不过这些新的阐释完全超越了潘诺夫斯基的图像学。

　　至此，我们看到了两种不同理论所建构的不同艺术史范式。用艺术史家普罗恩的话来说，就是“the history of art”和“art history”的区别。前者是传统的艺术史研究，其主旨在于艺术，诸如因果构型或影响关系，包括决定艺术发展的风格的、图像志的或技术的因果关系类型，探求作者、编年、民族或个体风格和真实性问题，这些被视作艺术史这一尚属年轻的学科的重要工作。如果说前者是把艺术当作目的，那么，后者则既把艺术当作目的，又当作手段，因此它的焦点不是艺术而是历史，尤其是社会史和文化史，以期产生对个体和社会以及艺术品更加深刻的理解和解释(14)。

　　80年代以降，艺术史的方法论变成了热点问题，此时艺术史研究对方法论的考量已越出了半个多世纪前瓦尔堡学派或维也纳学派的边界，进入了更加多元化和更具文化政治意义的跨学科领域，越来越多新理论及其理论家进入了艺术史领地。此时，艺术史与艺术理论或相关理论的联系已经异常紧密，与其说艺术史是一种纯粹的学术研究或知识生产，不如说已经成为一个各种政治力量或意识形态争夺文化领导权的战场，成为不同群体或阶层争取文化表征权利和话语表意实践的领域。理论彻底重绘了艺术史的地形图，艺术史家的研究主题和方法也越出了半个多世纪前艺术理论曾经规定的那些边界，“the history of art”变成了“art history”。

　　三、艺术研究中的史论张力

　　尽管艺术理论或理论两次“入侵”艺术史，并对艺术史产生了深刻影响，但是，艺术史论之间始终存在着错综复杂的关系。一方面，两次“入侵”表明了艺术史对艺术理论或理论的依赖性，另一方面，入侵本身也造成了来自艺术史内部或明或暗的抵制和反对。具体说来，艺术史的发展存在着双重矛盾，一是作为经验学科或“物的科学”的艺术史，与任何理论之间都存有某种的抵牾不和，二是艺术理论与理论所建构的不同艺术史范式之间的冲突。

　　我们先来看前一方面。

　　关于艺术史究竟以什么为研究对象，历来存在着不同的看法。但是，无论争议有多大或观点多么不同，有一点似乎是共识，那就是艺术史是以艺术品为中心。进一步，在如何对待艺术品问题上意见却大相径庭，不同的艺术史范式有不同的重心。当艺术史的重心放在作品的真伪、作家生平考证、相关文献甄别、材料或技术的分析等方面时，艺术史就显然会对种种艺术理论加以排斥。

　　其实，在德国艺术史发展历程中，就存在着两种艺术史取向，一种以人类学为导向(15)，另一种以精神史(Geistesgeschichte)为导向(16)。在我看来，这两种艺术史范式本身就有所不同，甚至彼此抵牾。前者更趋向于实证的、经验的研究，而后者则趋向于理论的、抽象的思考。就像美学在19世纪出现了自下而上的科学美学和自上而下的思辨美学对立一样。

　　如前所述，潘诺夫斯基当年在讨论艺术理论与艺术史的关系时，特别指出艺术史在艺术理论“入侵”之前，完全是一门“物的科学”(Dingwissenschaft/science of thing)。因为其研究缺乏艺术理论所提供的基础概念和基本问题，而一些实践型的艺术史家并不关注艺术理论所确立的基本问题和具体问题，他们甚至否认这些问题的存在，因为他们只关心物的存在及其经验性问题。在潘诺夫斯基看来，艺术史应该是一门“阐释性学科”，而不是一门纯粹的“物的科学”(17)。

　　从潘诺夫斯基的这一说法中，我们可以清晰地看到艺术史的两种范式，“物的科学”与“阐释性学科”，两者泾渭分明。就艺术史的发展而言，今天，我们已经不再听到对艺术史作为一门阐释性学科的反对意见了，因为艺术理论对艺术史的成功“入侵”，的确从根本上重塑了艺术史。当我们回首艺术史时，那些伟大的艺术史家和代表性的艺术史著述，都是艺术史与艺术理论相融合的产物。

　　如果说艺术理论对艺术史的重塑比较成功的话，那么，理论对艺术史的改造则是歧见迭出。如果说艺术理论是以艺术为研究对象而重塑艺术史的话，那么，理论对艺术史的再造则以历史为指向，这就是“the history of art”和“art history”的区别所在。如果说前者的关键词是“艺术意志”(里格尔)的话，那么，后者的核心概念则是“文化政治”。

　　因为20世纪60年代以降，西方社会和文化出现了激变，帝国主义的衰落和新兴民族国家的建立，民权运动的高涨，移民和人口分布的变化，人们越来越多地关注工人阶级、非白人移民、性别问题，这些变化催促艺术史家们重新思考艺术史的问题。传统艺术理论所假定的风格、趣味和艺术价值，究竟是普适的还是某些群体或阶级所特有的?

　　在一种意识形态批判的对抗话语建构中，越来越多的艺术史家发现，艺术理论所主张的趣味和价值说穿了不过是“垂死的欧洲中产阶级异性恋白人男性”的趣味和价值，但他们却把这一趣味和价值说成是全社会和全人类的共享特征。如同马克思在解释意识形态时一针见血指出的那样：“每一个企图代替旧统治阶级的地位的新阶级，为了达到自己的目的就不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益，抽象地讲，就是赋予自己的思想以普遍的形式，把它们描绘成唯一合理的、具有普遍意义的思想。”

　　(18)随着越来越多劳动阶级和少数族裔出身的艺术史学者进入艺术史，这个以往被中产阶级所把持的知识领地，出现了对趣味、价值、经典和艺术本身的质疑，隐含在这些质疑后面的是某种强烈的文化政治冲动，是对文化领导权的争夺，是对文化民主和公平的诉求。艺术史在这样的理论“入侵”中，变得更加具有跨学科性，与来自不同领域的各种理论遭遇和碰撞，形成了艺术史方法论的激进变革。

　　由此带来对艺术史上许多老问题的全新阐释。比如有人对1900年的巴黎万国博览会重新解释，提出如下疑问：为什么两个法国的主要殖民地阿尔及利亚宫和突尼斯宫，被安排在塞纳河右岸的特罗卡德罗宫和左岸的埃菲尔铁塔之间?原来这样的布局构成从北边的塔顶看向对岸的特罗卡德罗，殖民地建筑则被环抱在特罗卡德罗“新伊斯兰”风格立面的两臂中，由此隐喻了殖民地在法兰西文化的给养和保护之臂中占了一席之地，法兰西身份似乎吸纳、支撑着这些族群及其展示在这些殖民大厦里的产品(19)。

　　更进一步，博物馆或美术馆并不是天然的展示场所，而是文化记忆的场所，它们确立了艺术史的结构，其中暗含了一个观念，即启蒙规划已把西方的艺术建构成一个世界性的标准，人们会有意识或无意识地以此来考量不同时代和不同文化的艺术。“对每个民族、每个地方来说，是它自己的真正的艺术;但对每个真正的艺术来说，都有其朝向欧洲现代性和当下性的进化阶梯上的恰当位置。欧洲不仅是艺术品的收藏者，也是具有组织功能的收藏原则：不但是博物馆里展示的物品，也包括博物馆里的玻璃展示柜本身。”(20)

　　也许，我们可以用不同概念来描述两次理论“入侵”所造成的艺术史的内在冲突。从艺术理论到理论，从自在自为的“艺术意志”，到深受社会历史语境制约的“文化政治”，其间的变化乃是艺术史范式从审美理性主义向政治实用主义的转型。

　　审美理性主义的范式凸显艺术史考察的风格和形式的视角，关注艺术历史演变的内在逻辑，这一倾向突出地反映在瓦尔堡学派和维也纳学派的理论取向中，尤以里格尔“艺术意志”概念为核心。艺术理论对艺术史的这一现代性建构，是与美学、文学理论或文化理论的现代性取向完全一致，所以称之为审美理性主义。

　　政治实用主义则体现了理论的“对抗话语”特性，是对艺术史的某种后现代性的文化建构，其突出特征是不再把艺术的历史看作是一个艺术风格或审美趣味发展的独立系统，而是将艺术史视为更为广阔的文明史或社会史或文化史的一部分，其中充满了意识形态批判或话语形成(福柯)的政治分析。从后一种观点来看，现代性所设想的艺术的纯粹性和自主性完全是某种虚空的幻想，因此艺术史研究只有转向文化政治的解析才能找到正确的答案。

　　于是，在这一转向的背景下，艺术史家们淡忘了艺术的风格和形式问题，转向对艺术史的文化政治意义的解读，身份、性别、社会、种族、阶级、属下、压迫、平等、文化领导权等概念充斥于艺术的历史分析之中。艺术史从精英主义地品鉴艺术品及其风格的场所，转变为一个硝烟弥漫的文化战斗场所。用社会学家布尔迪厄的话来说，艺术史这个知识场域和权力场域错综纠结，知识的生产说到底乃是一种象征资本的争夺。

　　从审美理性主义到政治实用主义，艺术史的研究范式经历了巨大的转型，理论的作用得到进一步的加强。这一转型极大地改变了艺术史的研究对象和方法。

　　艺术史家普莱奇奥西认为，艺术史的“研究对象亦即艺术作品，尤其是它们所能传达、象征、表现或揭示的关于其创作者或来源之真相的程度，无论是一个人或是整个文化或民族”(21)。但如何去阐释却言人人殊。如今，艺术史方法的多元化使得不同学科与艺术史的联姻有了很大进步。哲学、美学、社会学、人类学、精神分析、心理学、符号学、文化研究、视觉文化等，这些来自艺术史以外的各种理论都渗透进艺术史领域，在丰富艺术史研究方法的同时，也极大地改变了艺术史方法论。

　　也许我们可以把半个世纪以来的艺术史研究，描述为一个各种武器的试验场。如艺术史家克莱因鲍尔所言，20世纪的艺术史呈现出日益多元化的趋向，“艺术史家在其视觉艺术的智性研究中会采用任何一种或几种方法：材料与技术;作者问题，真伪甄别，时间确定，来源;结构的和象征的元素;功能;图像学和图像志;艺术家传记和档案文献;心理学，精神分析和现象学;社会的、宗教的、文化的和思想的决定因素;马克思主义等”(22)。

　　但是，审美理性主义和政治实用主义的紧张并没有缓解。晚近艺术史研究“回归艺术”的倾向，与美学和文学理论的“审美回归”一致，提出了重新定位艺术史研究的难题。这使我们想起了近一个世纪前俄国形式主义代表人物雅各布森的说法，他认为社会历史或心理的文学研究都是无关文学的研究，就像警察本该抓住窃贼，但却抓了一大帮与盗窃无关的嫌疑人，真正的窃贼却逍遥法外。

　　这个说法提醒我们，艺术史与艺术理论或理论的关系至今尚未理顺，审美理性主义和政治实用主义能否兼容和整合还是一个悬而未决的问题。尽管艺术史的方法论日益多元化，趣味和价值日趋多元化，但相对主义和反本质主义的潜在危险不可小觑。詹森及其门人在颇有影响的《詹森艺术史》中写道：“在现代世界，艺术史家同艺术家一样，也为各种各样的美学理论所影响，这些理论在根本上反映着当下在社会与文化发展方向上的指归。随着我们世界日益变幻和支离破碎，关于真、善、美的美学理论也开始强调美学概念的相对性，而不再把它们视为一成不变的永恒。

　　现在许多艺术史家都主张，只要有理可循，一件艺术品可以同时相容于几种关于美的解读或其他美学概念，尽管它们之间经常互相抵触。”(23)这一说法委实是对当下艺术史研究和理论紧张关系的真实描述，门派不同且功法各异，于是，各说各话已成为相当一段时期艺术史的现状。

　　2017年5月7日，“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”在北京中间美术馆落幕。这是一个长达四个月的艺术史文献性的展览，勾勒出一幅四十多年前以北京为视角的复杂文化生态画卷。不同于一般当代美术史的流行的二元对立式的论述方式，艺术家刘鼎与批评家卢迎华策划的本次展览以一种全面和客观的方式呈现了那个时代官方与民间文化艺术的互动、对立、合流、妥协等各种复杂的关系。批评家卢迎华非常注意艺术史个案的研究，通过具体的人与事件的详细陈述生动的还原了这段被忽略的中国现代艺术史的细节。展览不仅展出了当时各种作品，也呈现了大量当时的信件、报纸、诗歌、影像等丰富的资料，提供给观众一个全面而立体的观展经验。艺术中国记者在近日对本次展览策展人刘鼎、卢迎华做了专访。

　　艺术中国：您为什么选择72年到82年这十年?这里面有哪些标志性的事件或艺术语境上大的变化?

　　刘鼎、卢迎华：1972-1982这十年在当代艺术史的论述上基本是一个空白。因为艺术史的叙述大多从80年代中期，更早也只是从1979年开始，但是很少梳理清楚我们是如何到达1979年的。每一个事情的发生都不是孤立的，而是在前面已经有所铺垫了，是存在于一定的序列之中的。1971年林彪事件之后，国内政治局势发生了重大变化，国际关系尤其是中国与美国的关系，开始加速。周恩来主持工作后，很多事情有所扭转。

　　新中国后和很多西方资本主义国家断绝了来往，1972年，尼克松访华，中国逐渐恢复了对外交往。当时一方面是经济建设的需要，一方面是外交的需要，外国人入住的公共空间需要被装饰，使它们显得不那么政治化，这就是为什么我们在三层展厅里呈现那么多酒店内部、机场的图片。艺术家当时被召集回北京，来画公共空间的装饰画、风景画和外贸出口所需要的画。1972年也是中国美术馆在“文革”期间停止展览之后恢复第一个展览的时间，很多艺术家是在“文革”开始后在这次展览中第一次又可以看到原作。我们既呈现了1972年纪念延安文艺座谈会三十周年全国美展的文献，也展出了在此次美展中出现的唯一一幅没有人物情节的作品，李秀实先生的《春到兴安岭》。

　　艺术中国：当我观看这个展览最大的观感就是，它呈现了1972年到1982年这段历史时期的复杂性和总体性。既有自由艺术也有作为对应的官方艺术等许多形态，您策划这个展览的总体思路是什么?

　　刘鼎、卢迎华：这个展览的出发点还是在于今天我们怎样认识我们的工作和我们的来源。在当代艺术的领域里对当代艺术的叙述往往是以一种过于简单化的民间与官方二元对立的角度来强化对于当代艺术合法性的论述，并将脱离官方体制作为一个主要的角度来叙述中国当代艺术的起源，这是一种默认的习惯性的叙事角度。但是当我们以此为基础来观看艺术流变的时候，它非常简单地把很多创作排除在外，比如说在当代艺术的视野里面，官方系统里的艺术家的创作是很少被讨论的，只有符合以对立和对抗为叙事角度的创作才能被放到里面被表述，这是一种非常简单化的视角，这种简单化的视角，一方面制约了艺术家的工作，另一方面也制约了评论家的评述，而且会让很多人以这个问题为基础，做出他们简单的反应。这种简单化、道德化的评述遮蔽了更细致地对于艺术家个体在创作上的探索的讨论和充分认识。

　　比如说在九十年代出现了很多有政治符号的创作，虽然他们实质上是在一种“去政治化”的思想状态中产生的，但到了2008年以后，很多青年艺术家的工作是以摒弃带有政治题材的创作，去政治化，要生活化为目标的，这种简单的反应是在对表象进行反应。这样一种观察方式始终没有办法使创作和实践被放在一个合适的位置上来进行观看。我们到底是在一个怎样的社会和政治情境中开展我们的工作的，我们的艺术流变里面除了这种简单的艺术运动之外，它内在的思想的动力是什么?这些问题都没有被充分地认识。

　　艺术中国：我在展览中注意到一个重要的点，即当时一些自由性较高的展览其实是由体制内的艺术家发起和推动的，这一点您能谈一下吗?

　　刘鼎、卢迎华：当时，像江丰、刘迅这样既是艺术家，又是文化官员的人物，在这里边起到了推动的作用。这个展览中有一篇文章叫《短暂的合流》，就是说在那些年当政治上有所松动的时候，在官方系统里的文化官员从言论上和实际行动上都起到了一种推动的作用，但同时，当时的变化也并非只是官方力量单方面的推动，我们叙述的是在这样一种官方和民间共享着求变心态的情况下，官方和民间各自通过行动形成短暂的合流，促成一种开放的局面。

　　在1979年艺术家所发起的展览里边，一个重要的推动者就是刘迅。但是在当代艺术里面是不去论述这样一种复杂性的，这个论述并不是说要提倡某种东西，而是把事情原本的样子描述出来。当时文化官员看到了这样一种政治上的可能性，独立的艺术家也主动地把握了这样一个机会。

　　我们的展览里所展出的“新春画展”，就是一个很典型的例子。这个展览是1979年1月底举行的，由闫振铎和庞均等几位艺术家发起，这几位艺术家在当时应该是属于青壮年的年龄。闫振铎的姐夫正好是负责管理中山公园的，他去找他的姐夫，问能不能在中山公园的水榭里面做一个展览。中山公园在1914年变成一个公共园林后，很多知识分子和学者就经常在这个水榭里面聚会，从五十年代到“文革”以前，这里经常组织一些展览，是一个公共的展览空间。文革期间，它就变成了一个仓库，它的东边，北边和南边各有三间房间，西边有五间房间，一共大概八百平米，就是在中山公园的一个荷花池旁。当时闫振铎问他姐夫说我们能不能在这里做一个展览，中山公园的工作人员同意了，于是就开始清理这个空间。闫振铎的姐姐在劳动人民文化宫工作，他就在1978年4月份的时候，在劳动人民文化宫做过一个四人的风景展，这个四人的风景展在当时有王路、闫振铎、庞均和曹达立四位艺术家。他们在文革期间基本没太中断过画画，因为是北京美术公司的雇员。北京美术公司经常负责一些大型官方定制作品。但在业余时间，他们也会画一些风景，画人像，画静物。所以他们就在劳动人民文化宫里做了一个四人的风景展，这个展览展出后反响很大，他们就想做一个大型展览。这个“新春画展”一共有四十多位艺术家参与，因为庞均是庞薰琹、丘堤的儿子，闫振铎又是董希文和吴作人等老一代艺术家的学生。他们都是央美的毕业生。于是他们就分头去找他们的老师，与父母同代的老艺术家。这个展览里会有老一代艺术家比如吴作人、吴冠中、刘迅，罗工柳等比他们还要老一辈的艺术家的作品。

　　这是一个很有意思的汇集，因为这些人里面本身就有不同的经验。有的艺术家像刘迅、庄言他们是从延安过来的主流画家，接受的是本土艺术教育。丘堤是在日本留学，董希文是在上海美专，又在越南接受法国艺术教育，罗工柳是苏联的经验。这些不同的经验第一次汇聚到一起，然后又有青壮年一代的艺术家，比如象庞均、闫振铎等人。还有更年轻的一代，在文革后期，庞均、闫振铎他们会开一些业余的美术班，就是培养工人画家。这个班里就有钟鸣，他在八十年代的时候，因为画了那幅《他是他自己——萨特》成为很有名的艺术家，还有像冯国东这些自由艺术家，也都参加了这个“新春画展”。

　　艺术中国：今天的年轻人可能会非常不理解为什么一幅风景画或肖像画，看起来没有什么政治性，在当时会有那么大的风险?

　　刘鼎、卢迎华：在这个展览开始就展示了各种画法的风景和静物画，1979年2月《美术》里有一个叫劳岱的记者，他就特地提到了在“新春画展”上也出现了印象派的作品。你可以看到，在我们这个展览里有一个章节是在讨论印象派和形式主义的问题。在中国，这种讨论都是非常有政治意味的讨论。它不是简单的一个艺术形式的讨论，它背后是有一整套政治意味和意识形态的驱动的。我最近写了一篇很长的有关“新春画展”的文章，我发现在当代艺术领域里面知道这个展览的人很少。除了像“星星画会”的成员黄锐，在我们在展览里呈现了他看了“新春画展”后写的一篇关于“新春画展”的展评，在以笔名为夏朴所写的评论中，黄锐非常激动地复述了江丰关于自由结社、关于可以自由买卖绘画、买卖作品的一些倡议。江丰当时为“新春画展”写的前言写出后马上就登在了1979年《读书》杂志的第一期上，这反映出了当时官方的一种信号，这是一个非常微妙的时期。因为江丰在写这个前言的时候，还没有恢复原职，他在1979年的11月10号才被在中国美术家协会第三次会员代表大会上被选举为中国美术家协会主席。庞均和闫振铎去找他写前言时是他还在家等待被任命的一个时期。1978年年底，十一届三中全会以后，艺术领域的艺术家也好，高级官员也好，他们一起在艺术杂志上登文，江丰本人是非常讨厌抽象和印象派，但是他从一个官员的角度给这个事情制造了一个空间。

　　艺术中国：您觉得“新春画展”和“星星美展”或是“无名画会”的展览相比，最大的特点是什么?

　　刘鼎、卢迎华：我觉得很难说它们有根本上的区别，如果要说有区别的话，在后来的艺术史的叙述里边，很少提及“新春画展”。但是你会发现当时参加“新春画展”的这些人，基本上是接受过艺术学院的训练的，他们大多数都是有专业训练的，除了几个我刚才提到的参加业余美术班的人。但是“无名”和“星星”，他们都不是职业训练的艺术家，组织比较松散的。

　　艺术中国：您怎么看“新春画展”和“星星画会”、“无名画会”在历史中所起到的作用?

　　刘鼎、卢迎华：它们就是在一个历史的风潮里面出现的艺术现象，当然都非常重要，但是它们不是唯一的现象，它们都是在历史的情境和一定的社会背景之中。它们之中既有自觉的也有历史动力所推动的机缘，我们从文献记载中可以发现1979年的时候，全国当时有166个艺术家自由结社，并不是只有他们。

　　艺术中国：赵文量和杨雨澍是“无名画会”中较为知名的人物，在当代艺术史的描述中，他们多以自由艺术家的形象呈现，这次展览也展出了他们的作品，您怎么看这两位老先生?

　　刘鼎、卢迎华：两位老先生在“无名”的团体里面算是比较特殊的。你会发现这个团体和其他的艺术小组一样，在1981和1982年之后都逐渐都消失。“无名”中一些更年轻的成员，有家庭条件或经济基础的都出国了。赵文量和杨雨澍留在了北京，他们也逐渐远离了艺术的现场，但他们一直都在持续地创作，直至今天。2011年的时候，高名潞老师对整个“无名画会”的历史进行了梳理，但是在叙述里把他们界定为一种具有“对抗”意味的姿态和立场。但这一点不是他们非常认同的。他们会有意地和现在大家对他们的认识和解读保持一定的距离。

　　艺术中国：展览里面还呈现了当时官方艺术系统对外交往的部分。有一个表格显示，到“文革”后期的时候输出展览输入展览的数量明显增多，这部分你们的解读是?

　　刘鼎、卢迎华：这其中有建立外交和换外汇的需求，这既是一种外宣的需求，又是一种软实力的建设。从那个时代开始已经有经济意识了，并不是说到改革开放以后才有。

　　艺术中国：我觉得这个展览呈现的媒介题材很丰富，比如说当时的诗歌、私人的信件、报纸。你们是作为一种背景的介绍还是作为一个社会文本的展现?

　　刘鼎、卢迎华：您这个问题其实就触及到了一个展览语言的问题。我们的展览中把这些文献和创作一样地看待。它们和创作是具有平等性的，它们不只是起到一个说明的作用。但是在这个展览里，我们也做了一个尝试，你会发现我们用了很多作品作为支持性的文献。比如当我们讲到“愁绪”，讲到知青下乡的时候，我们用了周迈由的《卖水者》那幅作品，他画的那个卖水者其实是赵文量。其实赵文量没有下乡，但是很多知青返城之后没有工作做，他们只能以卖水谋生计。

　　在1976年的那个墙面上，我们呈现了和1976年有关的照片。艺术家记录了当时的社会图景，他们的作品里包括了这样一种图景，所以说我们展示的既是作品也是当时的社会图景。比如在我们的展览里，用了很多李晓斌老师的照片，李晓斌是“四月影会”的主要成员之一，他在当时和“四月影会”的其他成员有一定的差异。因为“四月影会”的大多数成员当时强调拍风景，而不谈政治，就跟艺术家去画风景写生一样，或者拍静物。但是李晓斌当时拍了很多的社会场景，比如他记录了当时“新春画展”之后成立的北京油画研究会，后来他们每次展览之后都会有一个研讨会，李晓斌的照片就记录了当时的研讨会，他的照片记录了“新春画展”的时候大家在公园里跳舞的场景。但是其实在我们看来，他的照片也是一种风景。只不过他的风景是“社会的风景”。

　　这个展览中作品的呈现是来自于我们对于“新春画展”的想象。虽然“新春画展”并没有图片的记录，只有李晓斌所拍一张的“新春画展”所在的水榭外面的照片。但是根据当时的参与者和见证人的描述，展览是采取一种平等的方式，不论资排辈，也不按姓氏、年纪、官职和艺术层次的高低来排序的，他们完全是以作品和作品之间的关系，以作品的视觉语言和内容来构成这个展览，没有任何的等级。所以你可以看到我们这个展览在呈现作品时，也是把不同年龄、不同教育经验，官方背景和民间背景的艺术家混在一起的。我们把不同年龄，不同艺术家的作品放到了一起，只是根据他们视觉上的关系，题材上的关系。在1979年，除了“新春画展”将专业的艺术家和业余艺术家的作品混杂在一起之外，“无名”就是“无名”，“星星”就是“星星”，他们都是各自的小组。八十年代之后，由于官方和民间艺术的分野，他们就彻底分开了，他们的作品从来没有在一起。所以这次我们的展览又将他们的作品放到了一起。

　　艺术中国：我看到展览图片上显示“星星美展”是在美术馆外面的栏杆上展出的，给人一种很民主和互动的方式，显得很当代，促成这种展陈方式的原因是什么?

　　刘鼎、卢迎华：我们的研究发现这种街头展览和进行动员的方式是来自延安时期，那时党要求艺术到人民大众中间去。在我们展览的三层展厅中的资料显示，当时重庆工人就把他们做的雕塑放在街头，举行街头展览。1978年西单民主墙也有自发的作品展示，街头展览在当时是一种非常普遍的展览语言，不是一个创新，大家都在这样一个氛围里面。要强调的一点就是大家会夸大这种在户外的展览方式的政治性，其实并不是主要的出发点。一开始的时候走上街头并不是一种民主诉求。但是后来为什么有了艺术民主的口号呢?我们发现1978年年底江丰就在《美术》杂志里发表过“民主要争取，不能靠恩赐”的说法。

　　艺术中国：展览中显示文革时期的美术形态差异很大，尤其是它的后期推出的连环画、年画、农民画这些艺术形式越来越走向人民大众，包括延安文艺路线的观念和西方左派提倡的“人人都是艺术家”的观念都有暗合的地方，这些现象您怎么看?

　　刘鼎、卢迎华：这些诉求的提出是有一定的先进性和政治的合理性在里面的。我们一方面论述的是这个，另一方面呢，是整个艺术机制的形成。一个想法的提出，它是怎么被落实，被执行，被不同人阐释，它是会演变、变形的，这里面有非常复杂的肌理和曲折的过程。从毛泽东提出的文艺政策到周扬怎么阐释毛的文艺理念，政治理念，从而建立一套文艺管理的机制，但是在文艺管理的机制里面又有不同时期的不同力量在角力。这个在文学领域的研究是非常深入的，但是在艺术领域很少讨论。

　　艺术中国：从展览中可以感到，当时无论是官方推动的艺术活动，还是民间自发的艺术形式，都呈现出生机勃勃的局面，在某些方面是今天都无法比拟的。

　　刘鼎、卢迎华：当时《美术》杂志的主编何溶写过一篇文章《牡丹好，丁香也好》，就是在1957年的时候，在“反右运动”全面开始之前，大家还在争论形式重要还是题材重要，这个讨论我们在展览里也有呈现。后来就变成了比较保守的抽象派、印象派都是不能被实践的，是资产阶级的了。在1979年的时候，何溶又引用了当时他写的这篇文章，他认为都重要，百花齐放。所以可见当时官方艺术媒体的评论家，艺术家还有官员，都有意识地参与打开了局面。

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