海外华文媒体讲好中国故事｜张大千： 大千世界依旧，画坛传奇再无

Mary

　　

　　
　　二十世纪的中国画坛喧闹躁动，时代的浪潮汹涌奔腾。中西文化论战、中国绘画之危机、中国艺术的现代化和民族化等问题的争辩与实践，可以说至今尚未结束，其核心问题乃是中西两种文化的碰撞、交流与互补。

　　
　　一批批有识之士卓然崛起，东风与西风之争此起彼落：固守传统、融合中西、全盘西化，成为他们应对此情形的不同态度与不同选择。
　　
　　黄宾虹、齐白石从传统的文人画范畴中异军突起，推陈出新，使传统焕发新的活力；徐悲鸿则用西方写实观念与方法改造中国画；林风眠则中西调和，使中国画具时代之面貌。
　　
　　每一位独立创造的大画家，都以其对传统、对外来文化的理解以及个性才情，形成各自特殊的面貌。
　　
　　尽管风急浪高，潮来潮去，张大千则是翘然独立，我行我素，他以其绝顶之天才、绝顶之人事、绝顶之用功，读万卷书、临万轴画、行万里路，并以其豁达开朗、热情奔放的艺术才情自出机杼，喊出了自己的画“不是文人画”而是“画家之画”的肺腑之音，并成为二十世纪融汇古今并能卓然独立的传统派国画大师。
　　
　　其艺术风格之辉煌，生平遭际之欢愉，在整个中国艺术史上，堪称绝无仅有之一人。

　　
　　张大千（一八九九—一九八三）原名张正权，单名爰、、季爰，字大千，别号大千居士，画室名“大风堂”，四川省内江市人。一八九九年五月十日，张大千生于四川内江的一户破落农民家中，排行家中第八。
　　
　　9岁时随母、姊、兄等学画，后随秀才四哥启蒙读书，以其天生聪颖，进步亦快。
　　
　　一九一七年春，18岁的张大千随兄张善子赴日本京都学染织技术，两年后回国留居上海，拜名书法家曾熙和李瑞清为师习书法。
　　
　　一九二五年，在上海举办首次画展，大获成功。是时，张大千以石涛为中心，旁及八大、石疗、青藤、白阳等人，刻苦临摹，学习古人，打下了深厚扎实的艺术根基。
　　
　　受石涛“画家应以天地造化为师”的影响，从一九二七年起，及其后十余年间，大千开始了“搜尽奇峰打草稿”的遍游，由师古人迈向师造化，先后游历黄山、华山、峨嵋、青城等名山大川。
　　
　　一九三六年，张大千被国立中央大学聘为艺术系教授，自此登上中国画坛最高殿堂。一九四一年至一九四三年，张大千在敦煌临抚壁画三年，共计临历朝壁画精品约二百多幅。
　　
　　自上世纪四十年代移居海外以来，张大千先后居印度、香港、阿根廷、巴西、美国等地。一九五六年首次赴欧洲旅游，在法国举办画展，与毕加索会晤，被西方报纸誉为“历史性会见”。
　　
　　一九五八年，其作品在美国纽约的世界现代美术博览会上获金奖，并为国际艺术学会公选为“当代世界第一画家”。
　　
　　一九七二年在美国旧金山举办“张大千四十年回顾展”。一九七六年，率家回台北定居，并修建精巧雅丽的“摩耶精舍”，从此结束海外游子生活。
　　
　　一九八三年四月二日，病逝于台北，终年85岁。

　　
　　综观其一生，张大千似乎是画坛中的时代宠儿，天之骄子。他的生活充满光明，他的性格豁达开朗、热情奔放，他蓄美髯，衣美服，居美室，食美味，交游遍天下，风流倜傥，俨然神仙中人，其传奇逸事不胜枚举。
　　
　　也许，张大千一生最大的遗憾与不如意之事，便是没有实现叶落归根的愿望，不管是纵游国内还是走向世界，张大千的家国之思时时流露在其绘画、诗文中，也正是有了这份乡情国恋，才使得他欢愉奔放、昂扬飘飞的人品与画品显得更加深沉而蕴藉。
　　
　　二十世纪初叶，创新国画几乎是中国画坛的一致倾向，中国画坛出现了前所未有的活跃，但同时也伴随着一种混沌无序的状态。此时的张大千对传统有着极为强烈的亲和力和独到深刻的认识，他曾说：“学习传统极为重要……这是一生的事，不下苦功夫不行。”（转引自肖建初《植根传统不断创新》）。
　　
　　一九二0年，张大千从日本归来，拜江南着名书画家曾熙、李瑞清学习传统的书法诗词，一头扎进传统里，并跟随二哥张善子结交了吴昌硕、黄宾虹、吴待秋、吴湖帆、冯超然、谢公展等大批属于他上一代的文人画家，论书评画，诗文唱酬，完全沉浸于中国传统文化中。
　　
　　中国传统文人习画的途径不外乎三条：一是读万卷书，二是临万轴画，三是行万里路，张大千正是沿袭旧传统的道路从根基做起，循序渐进而最终超越。习画之初，张大千常常手不释卷、持之以恒地读万卷之书，打下了坚实的文学功底，直至晚年，依然经史子集无所不包，从其题画诗文中可见其孜孜不倦的读书精神和深厚的文学造诣。
　　
　　从23岁直到50岁前后，是大千与古人古画共寝食的时期，所临摹对象从石涛、八大拓展到华劐、梅清、石疗、渐江、陈洪绶、青藤、白阳、唐寅、沈周、王蒙、倪瓒、赵孟緁、牧溪、梁楷、马远、李唐、李公麟、郭熙、范宽、巨然、董源等。43岁时更西渡流沙，远赴敦煌，将传统绘画的源头一直追述到晋唐。
　　
　　他曾说：“不可学一人，功夫越深越好，本事越大越好，笔路越宽越好。”（转引自胡立、王永年《继承师业发展中国画》）对于传统如此广泛的涉猎，在当代中国画坛可谓独大千一人而已。
　　
　　从清、明、元的笔墨情韵到宋、唐、晋的气象意境，上下千年，张大千都以己化之，融会贯通而自成风格。而且他对于“临摹”的要求，也与一般的“师其意不在迹象间”或“师心不蹈迹”有所不同，既师其意其心，也师其迹其象，并以“勾勒”作为“临摹”的基本功夫，“要画画首先要从勾摹古人的名迹入手，把线条练习好了，写字也是一样。
　　
　　要先习双勾，跟着便学习写生。”（见于《画说》）在临摹敦煌壁画时，张大千更是身体力行，反复观摩比较，然后下笔勾线。可以说，张大千的临古打破了所谓传统流派、文人与工匠绘画之间的差异，广揽博收，择其善而从之，对敦煌壁画更是独具慧眼，不为传统“文人画”所囿。
　　
　　他在《临摹敦煌壁画序》中这样说道：“大千流连绘事，倾摩平生，古人之迹，其播于人间者，尝窥见其什九。求所谓六朝隋唐之迹，乃类于寻梦。石室壁画，尝籍所不备，往哲所未闻……今石室所存，上自元魏，下迄西夏，代有继作。实选迹之奥府，绘事之神皋。”
　　
　　一九七四年，画名已是如日中天的张大千在接受台湾记者采访时，仍然强调“临摹”的重要性，他说：“绘画必须从临摹入手，有如念书一样，临摹就如念三字经……临摹有了深厚的根基，才能谈到创作。”
　　
　　事实证明，他以上智而作下愚的努力，反映在他的创作实践上，无论精工典丽还是粗逸奔放，也无论金碧辉煌还是水墨清淡，那种豪迈、雍容、堂皇之气度，决不是一般局限于明清笔墨中画地为牢的画家所可企及的，这种气度，是个人气格与对于传统的功力与涵养的合力所致。
　　
　　为了实践石涛“搜尽奇峰打草稿”的格言，张大千从27岁又正式开始了他“行万里路”的艺术历程，遨游天下名山大川。先后上黄山、登峨嵋、凌泰岱、越剑阁、下巫峡……足迹遍天下，借山川之灵滋养其艺术。他认为：“古人所谓读万卷书、行万里路，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实地观察得来，不能只靠书本，两者要相辅而行的。
　　
　　名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据……游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。”（见于《画说》）可见，“养心胸”、“汇资料”是张大千非常自觉的意识，因此他的游历始终是与严格意义的“写生”结合在一起的。
　　
　　从一九二七年直至一九四八年的二十余年中，张大千足迹遍布大半个中国，搜集了大量来自生活中真情实景的第一手素材，同时，也正是这一时期的饱看饫游，为他晚年的“大千狂涂”的创格，从“造境”、“结构”方面打下了坚实的基础，并且在他所创的泼墨泼彩这一惊世之举中，仍产生着深远的影响。
　　
　　从其早期黄山纪游、华山纪游到中期的峨眉、青城纪游，乃至晚年的忆游作品，我们可以窥见其山水写生风格的转变是与其师法古人、超越古人的阶段性相契合的，也正是由于天地造化对其画笔的蒙养，才造就了他“大千格体”的应运而生，才有了今天丰富多彩的张大千。
　　
　　正是按照传统文人的学习道路—读书、临古、漫游，加以个人才情，时势造就，张大千得以翘然独立，成为二十世纪中国绘画发展中的卓越大师。诚如按照自下而上的临习方向，通过写生的参悟，张大千在这条道路上“越追越远，越追越精”，他终于理顺了笔墨程式一步步脱胎于山川造化的衍化史，终于到达了唐宋大师们追寻境界美的源头。
　　
　　在这里，他徜徉于金碧辉煌、沉雄博大、与自然契合无间的艺术风格中；在这里，他找到了自己梦寐以求的艺术理想。作为一个深受文人画熏沐的职业画家，张大千最终却喊出了自己的画“不是文人画”而是“画家之画”的肺腑之音。
　　
　　张大千坚毅而执着于对中国传统绘画的继承和发扬，不论时代大潮之升沉起伏抑或个人生活的波动与变迁，其人生态度与艺术的观念却是终生不渝，恰如胸前的长须美髯，身上的布履长衫，从去国千万里到魂归葬梅丘，始终是依然故我一大千。
　　

　　对张大千的作品分期，评论家的意见比较统一，即40岁以前为早期，多为临古作品，兼以写生；40岁至60岁为中期，多写生与忆游作品；60岁以后为后期，以泼墨泼彩为主，当然这样分类是相对而言。这三个时期的作品面貌虽然有差异，但其意境寄托，其笔墨特性，其气度风韵，却始终贯彻着鲜明的个性特征。
　　
　　张大千禀性风流倜傥、豪迈不羁，如神仙中人；其艺术个性也是如此，如神仙境界。不管是早期的临古之作抑或后期泼墨泼彩，无不贯之，同时，大千又具有十分丰富而细腻的艺术感情，其大气魄和细心眼往往同时并重。从早年的仿石涛到晚年的泼墨泼彩，从工笔的人物故事画到逸笔草草的文人墨戏，无不如此。
　　
　　如气势磅礴，长达二十多米的《长江万里图》，画面千岩万壑，百川汇流，万千气象而一气呵成，构图、笔墨、色彩都是浑然一体，而细节上小至舟楫上的人物、山峦上的苔点，都是一丝不苟、无懈可击。
　　
　　即使晚年82岁作《春云晓霭图》，画面百分之九十以上是以泼墨泼彩的自然流动积聚而成，可某些部分依然细心层层点染之，精心安排了坡台与亭子，这些细微之处最能见出张大千的艺术匠心和创作态度。
　　
　　反过来，大千的工笔画杰作《文会图》，人物的衣饰、鬓发、各式家具器皿以至芭蕉叶脉，刻画之精工可谓细入毫芒，但从全图整体看，却是如此的气脉连贯，没有一根线条、一点色彩不是与整体呼应，恰如一气呵成。
　　
　　如果把他早年（42岁）画的工笔重彩、金碧辉煌的《朱荷通景屏》和晚年新画的巨幅《泼墨荷花通景屏》对照，更可看出张大千风格中的这一特点。前者虽然穷工极妍，却依然是如一挥而就的气势浑成，后者纵横挥洒、气势如虹，但即使是荷柄上的小刺、笔墨的点落，上下相错，左右揖让，一点都不马虎，看似随意加上去的几根水草，却是笔笔有讲究。
　　
　　大千风格中的这一特点，固然因为他是一位既有绝顶天才而又由渐修而得道的大师，更和他个性豪放而又感情丰富细腻有关，整体上呈现出豪迈气度与雍容仪态，细微处又显精致雅丽。
　　
　　张大千对其所欲表现的对象—造化，是非常讲究“物理”、“物情”、“物态”的，他说：“作画要明白物理，体会物情，观察物态，这才算到了微妙的境界。比如画山，要了解南北气候的不同，土质的各异，于是所生的树木，也就迥然不同。”并且进一步强调道：“写生则详审造化形态之真谛，如山水之路源，花卉之茁长，人物之动态，举凡物理人情，差之毫厘，谬以千里，故而好学深思，心知其意，下笔始无诘讹耳。”
　　
　　张大千的写生和创作，正是严格地恪守着这些绘画原则。其大量的写生作品亦能与实景一一对应，如华山的石质、峨嵋的林木等，在他的作品中都能得到恰如其分的表现。尤其是黄山成了他一生画不完的母题，而他也深得黄山之精髓。在临古的基础上参以极其严格的写生，大千晚年的创作自然得以超越，不为古人所缚，不为客观物象所缚，同时也使其作品呈现出物境与造境之美。
　　
　　当然，把握形象，即张大千所谓的造境之美，并不意味着削弱笔墨的表现力，相反，大千早年师事曾熙、李瑞清学习书法，致力于《石门颂》、《石门铭》以及《郑文公碑》，加以不辍的临古，笔墨功夫深厚，得其神髓所至。
　　
　　其笔势纵横，大笔挥洒，却无莽野狂悍、盛气凌人之态，尤其是他精细之处，线条有时拉得很长，而处处神完气足，绝对没有松懈飘忽。即使在他的率意之作与工细之作之间，笔墨形态可以相去很远，学王蒙一路与学石涛一路之间，笔墨面貌也可以迥乎而异，但基本的内在习性是完全一致的。
　　
　　【图文编辑：朱梅仙】