《大鱼海棠》有没有可能成为中国动画学派的复兴之作？

郑瑟

　　《大鱼海棠》的问世经过了漫长的12年，上映后却遭遇“过山车”般的境遇：多年前放出的片断已被誉为“神作”，获奖无数更引发万众期待。上映后却又因期待值的急剧攀升，形成了“爱之深责之切”、“希望越大失望越大”的负效应。谁也没有想到，这部经历多次跳票的影片，居然会遭遇如此严峻的“口碑跳票”危机。

　　多年前惊鸿一瞥的片断在长片中得以完整保留，说明整个故事架构甚至许多细节早在多年前就已基本完成。长片展现的显然是个神话奇幻故事：在海洋深处有一个与人间平行的世界，这里的天空与人类的大海相连，这里的族群掌管着人间四时的运行、百鸟海棠等动植物的生长，也掌管着人类死后的灵魂。少女椿在变化成鱼，前往人间的成人礼七日巡游时，爱上了人间少年(后取名为鲲)，又因鲲解救自己而死，甘冒逆天大罪，要将鲲的灵魂(小鱼)复活、养大并放归人间，而此举却为自己的族群带来了洪水滔天的灭顶之灾。椿的同族少年湫深爱着椿，不惜牺牲生命，让椿与鲲最终得以在人间相聚。

　　必须承认的是，本片在剧作层面确实存在明显的问题：虽然那些“绿茶”、“备胎”等指责具有明显的互联网随性色彩，但至少可以肯定，影片在人设上并不那么讨喜。尽管编剧已尝试为人物关系进行铺垫，但主要人物之间的情感基础并没有很好地建构起来，显得做作和生硬的台词也常常让观众出戏，缺乏深度的认同感和代入感，也缺乏情感深层次的酣畅淋漓的观影体验。老年椿的回忆性口吻一再将叙事打断，显得矫情而刻意，尤其在片尾段落，画外音关于生命轮回、追求自由的人生感悟，更是显得直露而笨拙，也与影片爱与救赎的主题之间存在偏离和撕扯，削弱了原本的主题力量。

　　本片的世界观固然宏大，但还缺乏足够的技术性细节的支撑，比如平行世界的部族究竟是如何掌管人间的?片中除了观光式的七日巡游，并未展现任何与人类之间的现实互动。对比皮克斯《怪物公司》，或者迪斯尼《疯狂动物城》等片中世界观的精密和细节扎实程度，《大鱼海棠》的世界观显得牵强和粗糙，说服力不够。

　　这些明显存在的问题或许已经证实，影片距离期待中的完美“神作”相差不少，而现在可以换个角度思考的是，这部不完美的作品为中国动画带来了什么。

　　与《大圣归来》天然拥有耳熟能详的受众IP基础不同，《大鱼海棠》作为一个原创作品，其建构一个全新世界观的难度显然要高得多。本片不过源于编剧和导演梁旋在清华上学时的一个梦，事实上，“大鱼在天空飞翔”也正是本片最核心、最亮眼的一个创意源头。而编导最终在这样一个场面化的灵感基础上，凭借其想象力和创造力，开发出了一套宏大的原创世界观，虽然这一世界观还不够扎实，但片中那些令批评者也不得不承认的震撼性的场景，比如水天相接、海天之门开启、大鱼在海底和天空遨游、海水逆行倒灌、海棠树擎天生长等等，无不以其预置的世界观和故事设定为前提。对比近些年来“低幼当道、山寨横行”的国产动画，《大鱼海棠》的世界观并不完美，但就其想象力、原创力、丰富性和开放性而言，可以说在目前国产动画中已属佼佼者无疑。

　　至于本片在美术上的成就，其浪漫、唯美、宏大、细腻的程度已有目共睹，虽然确有宫崎骏动画的模仿痕迹，但总体来说，作为原创作品，称其已经接近迄今为止中国动画美术的高峰，恐怕不会有太大争议。

　　容易被人忽略，但或许更为重要的是，从去年的《大圣归来》、《捉妖记》、《小门神》，到今年的《摇滚藏獒》、《大鱼海棠》，一种趋势渐显，那就是中国动画学派或许正在迎来复兴的希望。

　　从1926年万氏兄弟(万籁鸣、万古蟾、万超尘)的《大闹室》问世至今，中国动画片走过了风雨兼程的81年。像电影一样，中国动画片的出生纸上鲜明地烙上了“舶来品”的字样，然而它却是中国电影类型中最早走向世界的片种。它的成长经历了三四十年代模仿美苏动画风格的初创期。五十到八十年代末树立民族风格的发展期以及90年代至今的徘徊驻足期。

　　“中国学派”是中国动画学派的简称。指“发轫于二十世纪五十年代，成熟于六十年代，收获于七八十年代的一批具有鲜明中国特色的动画作品。”这个界定比较准确地框定了中国学派出现兴盛的历史时期，50年代中期，中国动画片基本解决了视听技术问题，已经从最初的制作无声默片过渡到有色有声的创作阶段，这一阶段，中国动画片掀起了创作的两次高潮，分别是1955年至1966年文革前的民族之路的开创，再就是文革后的复兴，这个兴盛期一直延续到90年初。这一发展过程的两个阶段，中国动画片的创作数量和艺术质量都达到了前所未有的高度，并且因具有鲜明的民族特色而频频在国际上获奖。《电影艺术词典》在对“美术片”的注释中提到：中国美术电影，因在国际影坛上独树一帜，被称为“中国学派”。可见，“中国学派”并不是中国动画人给自己的创作下的定义，而是国外的同行所冠以的美誉。事实上，随着90年代美日动画的大量涌入，“中国学派”开始走向沉寂。逐渐消失在人们的视野中，成了让人缅怀的历史。对“中国学派”的重提，一是为了忘却的纪念，再就是以史为鉴，唤起当下中国动画创作对民族化的再思考。

　　中国学派”不是横空出世，其兴盛与其所处的时代紧密相关。它是特殊历史时期的产物，集中体现了计划经济体制时期的中国动画片自成一格的民族特色。首先它出现在建国后一个比较稳定的社会环境中，中华人民共和国的建立，宣告了新民主主义革命阶段的结束和社会主义建设的开始，建国后百废待兴的历史使命，使全国人们以高涨的生产热情和强烈的社会责任感投入到社会建设的伟大事业中，文艺的建设也不例外，这其中当然也包括动画片的创作。再就是计划经济时期，政府以及电影部门始终从物质上和精神上给予动画创作以资金的资助和热情的支持。在很大程度上保证了作品艺术上的质量。1957年，在中国共产觉的支持下，中国第一家专业创作、生产动画作品的电影制片厂——中国上海美术制片厂正式诞生。这一时期的动画片部门从最初建组的十几人发展到二百多人，集中了中国动画界一批优秀的人才和精英：特伟、靳夕、王树忱、段孝萱、钱家骏、严定宣、徐景达等，基本不存在人才短缺的问题。他们艺术素养高，大多曾受过深厚的中国古典文化的熏陶，或者留洋国外接受西洋艺术教育新思想，有着较强的创新意识和探索精神，无疑对中国动画片的飞跃发展起到了很大的推动作用。最后，50年代中期宽松的文艺创作氛围客观上也为“中国学派”提供了一个良好而自由的发展空间。当时正值毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，宽松的创作环境大大调动了动画师的创作积极性，自由度的增大也使得动画片的题材和形式得到发展。当然，这样的时代，动画片创作无法完全摆脱政治氛围和生活斗争的干预，也必然埋下了日后“中国学派”逐渐走向衰落的隐患。终究到底，艺术是时代的产儿，它总是不可避免地打上鲜明的时代烙印。正像“中国学派”的诞生是由众多的因素决定一样，其最后的沉寂亦是内外因共同作用的必然结果，不是三言两语可以陈述清楚的，需另起炉灶.再作深入探讨。

　　“中国学派”的诞生还是我国动画人下意识为中国动画片树立民族身份的结果，是中华民族对外寻求文化认可的心理投射在动画创作的表现，也是中国动画片内在改革的必然要求。外来的新生艺术，从引进到扎根本土，从最初的技术学步到最终的创作规律和表现技巧的自由运用，必须经过一个不断扬弃的过程。如果说时代和环境决定了艺术的生发，那么种族的审美趣味、思维习惯和文化精神则是动画人努力追求外来之物“为我所用”的内在驱动力。1955年《乌鸦为什么是黑的》在国际获奖的尴尬事件，(因对苏联风格的全盘仿照，如内容的说教，形式风格的写实等，以至被国外的评委误认为是苏联的作品)成了中国动画人开始反思创作之路的直接导火线。此次的“中国制造”，却没有“中国韵味”，徒然为他国赢得国际声誉，不仅大大地刺痛了中国动画人的民族自尊心，而且促进了他们民族意识的进一步觉醒，亦更加坚定了他们“立民族之新，标民族之异”的决心。他们开始清楚地认识到单纯的技术模仿和风格仿照，因为缺少民族文化内涵的支撑，绝不能使中国动画片真正走向世界，更不用说立足世界动画之林。如何把学到的技术和经验来创造具有民族风貌的动画片，成为一个亟待解决的课题被提到了议程，改革模仿之风，树立民族风格，成为一个迫在眉睫的当务之急。当时担任上海影片厂动画片组组长的特伟就说到：“这件事一方面说明当时我们的动画片已经达到了相当的水平，说明我们模仿别人已经是模仿到家了，但是，你再会学，学的那么逼真，人家还以为是别人的东西。只从这点上说，也应该考虑创作我们自己的民族动画片了。”1957年，他正式提出中国动画片“走民族风格之路”的口号，自此，一批才华横溢的中国动画人在民族情结的感召下，从中国传统艺术资源中吸取营养，冲破模仿的牢笼，创作了真正中国气派的传世之作《大闹天宫》、《哪吒闹海》，而且突破既定技法，创造了史无前例的新片种：雅致清新的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》，质朴活泼的剪纸片《猪八戒吃西瓜》、《渔童》以及稚趣盎然的折纸片《湖光歌舞》等，为中国动画片赢得了“中国学派”的国际声誉。它虽然不能概述中国动画的全貌，却代表了中国动画史上的最高成就和杰出的民族风格。

　　“中国学派”以其鲜明的民族风格著称于世界，题材大多源于中国古代的神话、民间故事、寓言、古典小说等，具有浓厚的东方神秘主义色彩。美术设计的创作灵感直接来源于丰厚的本土传统艺术形式，如传统绘画、壁画、民间剪纸、皮影、年画、版画等等。重点突出本民族的审美意趣。在音乐上，则使用中国独特的艺术种类戏曲音乐和民乐，雅俗共赏，别其韵味。

　　“中国学派”的首要特点是角色造型成功地借鉴中国传统艺术形式，突出角色主要特征，简约而含蓄，传神而生动。1956年的开山之作《骄傲的将军》根据“临阵磨枪”的寓言改编而成，在视觉上大量借鉴传统戏曲元素，直接通过京剧脸谱、服饰、道具等标志角色身份、性格，达到以形写神的艺术境界，如将军的大花脸，食客的白鼻子，具有浓厚的装饰意味，又是一种“有意味的形式”;它既带有“先入为主”的道德寓性，赋性格于脸谱中，既含蓄地传达创作者对将军的骄傲、食客的阿谀奉承的批判意图。又增加了角色的戏剧效果。1961年—1964年的扛鼎之作《大闹天宫》的美术造型出自装饰大师张光宇、书画家张正宇兄弟俩的手笔，其中，孙悟空的造型褪去了早期万氏兄弟导演的《铁扇公主》(1941年)中对迪士尼角色造型的模仿痕迹，从一个头大身小，臂细手大，腿短脚大的滑稽、诙谐的造型变成一个身体修长、侨健、气宇轩昂的优美英雄角色，造型设计巧妙地借鉴京剧的脸谱艺术，两片桃叶似的眉毛，倒置仙挑的脸谱，把猴的灵活，神的非凡，人的喜怒哀乐完美地集于一身。哪吒的形象，改造了民间年画的胖娃娃的可爱形象，一双充满杀气的三角眼和一张血口，把其骄横乖戾的性格暴露无疑。玉帝造型则借鉴了永乐宫壁画艺术，其雍容白胖的脸庞，“纤纤玉手”再现其养尊处优的特点，鼻梁上的一块白色的粉块也暗含了对其狡诈性格的批判。而在1961年研制成功的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，把中国传统水墨画搬上了银幕，让世人震惊不已。水墨动画片突破了传统动画惯用的“单线平涂”的技法，用浓淡相宜的水墨和层层濡染的技法作为造型的表现手段，如小蝌蚪的形象，借鉴了齐白石的绘画风格，没有采用拟人化的手法刻画其眼眼、嘴巴，而是抓住主要特征，寥寥几笔，以水墨运笔时的抑扬顿挫、快慢轻重表现其游泳时尾巴摆动的姿势和节奏，以此达到表情达意的意味。1963年的水墨动画《牧笛》中水牛的造型则出自李可染的手笔，用笔精到，线条分明，笔墨丰富，憨态可掬，气韵生动，在视觉上给人“一墨代众色”的奇特感受。

　　其次，与美日动画追求的再现角色活动的典型环境迥然异趣的是，“中国学派”更着意背景设计的装饰风和写意化。1979年的《哪吒闹海》的美术设计，由张光宇的私淑弟子、艺坛的多面手、首都国际机场的大型壁画《哪吒闹海》的创作者张仃担任，其背景设计延续了他老师张光宇在《大闹天宫》的装饰画风，融合了中国古代宫廷、庙堂建筑的风格造型简洁粗犷，不受解剖学、透视学等的限制，根据创作者的想象力使其形象化，甚至只用一些抽象的几何图案点缀期间，极富装饰意味。在色彩的运用上，多不受自然色彩的束搏，以红、蓝、绿等鲜艳的装饰性色形为主调，对比强烈，多样统一，大胆而富有创意，具有强烈的装饰效果和鲜明的民族特色。背景设计的写意化主要体现在画面的整体构造上，空间借鉴传统京剧的虚化处理手法，以有限寓无限，仅用少量具有代表性的舞台道具点明故事发生的地点，比如1980年的《三个和尚》，在空白处放着水缸，就代表在室内，空白处画蝴蝶翩飞，知道是在野外……这种简化和大写意，有利于突出角色的表演和激发观众的想象力。水墨动画的背景设计最集中的体现了写意的风格，它吸取了水墨画的精髓，构图空灵，虚实相生，散点透视，大面积留白，给人无穷的想象空间，如水墨动画《牧笛》的场景设计，竹林鸣泉、竹筏鱼鹰、山川飞瀑、阡陌纵横等等每一个场景都是一副美妙的山水画，再现了云雾缭绕、烟雨朦胧的江南景色，充满诗情画意。

　　最后，京剧锣鼓点和民乐的加盟，也使得作品具有独特的中国韵味。比如在武打场面使用京剧的打击乐器，在抒情时则使用弦乐或吹奏乐，锣鼓点在动画的运用，犹如神来之笔。既在配合角色的程式化动作时增加动作的表演性，节奏感，又发挥了音效叙事抒情的功能。如《骄傲的将军》的开头表现将军昂首阔步进入府邸的动作，就是直接借鉴了戏曲动作的程式化，夸张而生动，并且配以有板有眼的锣鼓点，把将军凯旋而归的踌躇满志、骄傲自信的特点表现地淋漓尽致。打击乐还经常用于渲染激烈的打斗场面，舒缓紧张的氛围.《大闹天宫》中孙悟空与哪吒、二郎神的交锋，《哪吒闹海》的哪吒与龙王、三太子的交战，紧锣密鼓的“咚咚锵锵”紧随交锋双方的动作的幅度、节奏变化起伏，时而紧凑，时而舒缓，一波三折，扣人心弦。背景音乐多运用中国传统民乐，琵琶、古琴、笛子、扬琴、二胡、古筝、锁呐的独奏或合奏，都具有浓厚的民族韵味。在一些没有对白的动画片中，更讲究声画的严格对位。音乐或用于制作噱头，或用于叙事抒情.都追求与故事情节的配合，与画面风格的和谐。如《骄傲的将军》中的将军四面临敌，抱头鼠窜的场景，就配以经典的琵琶曲《十面埋伏》。《山水情》以古琴这种幽深的旷古之声，配合水墨的浓淡、虚实、节奏，与山水意境水乳交融，传达了琴师“志在高山，志在流水”的意念，表达了道家“天人合一”的哲学思想。

　　传统的中国动画学派，不论是手绘动画《骄傲的将军》、《大闹天宫》、《三个和尚》、《宝莲灯》，或是定格动画《孔雀公主》、《猪八戒吃西瓜》、《渔童》、《鹬蚌相争》，还是水墨动画《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》，其核心精髓就是在题材、形式和文化审美精神上鲜明而独特的民族风格。然而，由于未能在艺术与娱乐、传统与现代之间取得有效的平衡，更由于在传统计划生产体制局限之下，缺乏现代动画工业的有力支撑，中国动画学派自上世纪90年代之后逐渐走向衰落，中国动画跟着好莱坞和日本动画亦步亦趋地模仿，其优秀传统几已丧失殆尽。中国动画迷失了自我。新千年之后动画随电影产业复苏，但在《喜羊羊与灰太郎》、《熊出没》等知名原创作品中，也很难看出其中的中国文化元素。

　　然而在《大鱼海棠》中，中国动画学派的基因似乎被重新激活了。在题材选择上，“飞翔大鱼”的灵感源于《庄子·逍遥游》之“北冥有鱼”。在人物设置上，不论是“以八千岁为春，以八千岁为秋”的“椿”与“湫”，“不知其几千里也”、“其翼若垂天之云”的“鲲”，还是灵婆、鼠婆、赤松子、祝融、句芒、嫘祖、后土、蓐收、廷牧、帝江、白泽、貔貅、蠼鹨、三手等人或动物角色，其名称、背景设定、造型设计乃至台词都与中国远古神话、民间传说有着或多或少的联系。

　　在美术设计上，福建土楼、群山浮云、中式灯笼、花鸟树木、人物服饰和室内设计，也都带着鲜明的中国风格，这些内容与形式上的中国烙印，正是本片在其短片阶段时就激动人心的东西，现在却因为长片故事上的那些硬伤而被冲淡了，这种关注焦点的转移，不免令人遗憾。

　　在文化与审美精神上，虽然关于生命轮回等主题的表达过于生硬，但《大鱼海棠》强调的还是对于天地自然和神性的敬畏，重视意境与意象的审美化呈现，而非刻意营造善恶二元对立冲突的戏剧性。总体来说，它在美学上仍然是东方的、古典的，与好莱坞动画明显不属于同一个美学系统，与宫崎骏动画的东方美学则更为相近，毕竟后者与中国古典文化本身也有着内在的渊源。

　　复兴中国动画学派，并不是要全面回归，而是在新的时代背景下，以开放和包容的胸襟，实现创造性的转化，在传承中国学派特色的基础上，博采众长，推陈出新。事实上，在《大鱼海棠》当中，的确可以看到对好莱坞剧作法的学习，可以看到对于宫崎骏作品等东方动画美学的借鉴，尽管这些学习借鉴在许多人看来并不那么成功。

　　但无论如何，作为中国动画的一部探索之作，《大鱼海棠》显示出创作者将本土文化元素进行现代性转换的尝试，也展现了较强的创造和创新能力，这种从本土传统、历史文化中去寻找灵感和创意资源，建构精神内核的路径，显示出了创作者对于本土文化的自信。尽管其探索尚不成熟，却依然值得肯定。对于中国动画而言，这或许才是更为本质的收获。

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