天生的是资禀，造作的是修养

郑瑟

　　今天在讨论艺术时常使用的“后现代艺术”这个词可以译为“后摩登艺术”，因为它首先是一个建筑学上的概念。从词源上来看它只是笼统的现代艺术运动中的一个流派或一个阶段，它所反对的是现代艺术中的经典先锋派(classic avant-garde)，但“后现代”并不是一个与“现代”相对的概念，是一些翻译上的问题和部分人的解释使这两个概念之间形成了对立的关系，于是出现了原本不成其为问题的“后现代”的伪问题。在人文科学中既然有人将“后现代”拿出来作为问题讨论，那这种讨论本身就已经是一个问题了。之所以译作后摩登，是为了防止将“后现代”与“现代”对立并置，这种并置中实际上隐藏着很大的危险。

　　如果在现代化的任务没有完成的时候强调后现代，就很容易把文化中保守的、应该批判的东西当作文化资源继承下来，从而减缓和掩饰本来已有的矛盾和隐患，使真正的问题得不到呈现。世界，特别是中国，还处在现代化的进程之中，对“现代”进行反省是现代化内部的问题，整个社会并不会因此而退回传统状态，也不会因此而跃进到未来社会。现代化进程中对“现代”的反省构成了当前现代艺术的一个方面。从这种意义上说，后现代艺术就是现代艺术。

　　现代艺术被指称为当代艺术，是出于两方面的考虑，但与此同时却忽略了另一些应当考虑的问题。

　　考虑一：历史习惯分期，文艺复兴(或工业革命)后为现代，二战后为当代。

　　考虑二：借鉴西方艺术界的某种习惯用法，将当代艺术(contemporary art) 当作全部文化概念使用，这个拉丁语词的原义是“正在活动着的人所作的一切艺术活动”，其意义与目前中国政府所提倡的“与时俱进”差不多。

　　忽略了的一些应当考虑的问题是：

　　首先，历史概念与艺术概念不能等同。

　　其次，当代艺术只是对艺术活动时态的描述，而不是对艺术活动性质的描述。

　　即使在西方的学术讨论中，也常以现代艺术(modern art)来指称1880年以来的艺术，强调其与古典(传统)艺术的区别，如亨特(Hunter)的名著《现代艺术》(Modern Art)。世界上许多艺术馆都以现代艺术命名，以示其收藏和展示的性质趋向。西方常以当代艺术来指称艺术作为经济、社会、政治的现象。当代艺术可以包括没有任何现代艺术意味的艺术产业和艺术商业现象。

　　使用“当代艺术”或“现代艺术”本来只是命名的问题，完全可以异名同实，只要加以设定说明即可。而目前中国学界从英语中得到部分信息，误以当代艺术一词取代现代艺术，由此导致常识的混淆。当代艺术是现代艺术的性质之一，从这种意义上说，当代艺术就是现代艺术。

　　如果我们反过来命题：“现代艺术就是当代艺术，就是后现代艺术。”这不是在做概念循环的游戏，而是因为现代艺术什么都不是，却反而具有某种“指定的是”的可能。

　　历史上的现代艺术出现于1880年以后，人类某些率先发达的地区进入了现代社会。而“现代性”的意义、性质和问题并不为当时人所明确认识，因而出现了“先锋艺术”(avant-garde)的概念，它不仅作为一面镜子来反映社会现代化进程的结果，而且把艺术变成了一样东西。第一，它脱离了记录造型的功能;第二，它脱离了审美的功能，却从中升起艺术家真正的责任——使艺术成为在观念上推动现代化进程的必要手段。正是现代化过程使得社会逐步文明，使得人逐步独立，使得知识全面爆炸，使得社会光明和平等的状态凸显出来。在此背景下，现代艺术与现代科学一起构成了现代化过程的两大支柱。现代艺术实际上是在艺术上解释人的问题，讨论人如何生存的问题，讨论人如何在现代化进程中构造未来的问题。在观念上推动现代化进程就是造就现代人的自我意识。

　　现代人是一个观念，而不是指具体的某一种人，这一观念有三个层次的内容：

　　第一，在政治意义上，现代人是自觉地趋向和维护人类公正和光明的人，虽然仁人志士自古以来就一直在追求公正与光明，但是其动因多出于不平，往往将伸张正义作为受压迫的人群和个体的诉求。而现代人首先是自觉的，他们自由地承认和坚持这样的信念，同类的每一个成员，无论其种族、文化政治与经济处境，性别和体质有何不同，他或她都具有不受他人权力控制的平等的权利(公正)和改善自己的物质和文化的权利(光明)。

　　第二，在社会意义上(对第一条的递进，由意愿成为条件)，现代人是物质上没有肉身存活的压力、政治上不完全受制于他人专断的社会公民。虽然古代的地主和资产者在物质上较为丰裕，不存在生存压力，但这种非压力状态常会因社会有限财富的偏重占有(不公平)而产生损失的危险;而现代科技的发展使得财富增长到“消费”阶段，即可以保证每一社会成员都拥有生存的成本(温饱)。政治上的权力不是由个体参与统治利益集团的权术斗争而掌握的，个体不从政也具有知情权和决定自己生存与发展的选择权，以及选举维护自我生存和发展代表的权利。

　　第三，在品质意义上(是对第一、第二条的递进)，现代人没有法律和竞争规范的限制和逼迫也能具有理性精神和反省能力，具有独立的自觉的个性。这个自觉不是政治意义的自觉，而是人性意义的自觉，即不用接受他者的引领和诱导而凭借自我的自信和良知独立作出判断，并对自我判断负责。

　　如果我们不只把传统的艺术概念作为判断的惟一根据，而把艺术看成是可以与时俱进的产物，从而充当人类现代化必要的精神支柱，那就会发现现代艺术是现代化的艺术，也就是说，没有现代艺术，就没有现代社会。

　　对“艺术家的责任”这个题目的讨论由来已久。无论是什么人，要回答这个问题，首先必须对“艺术是什么”有自己的理解。那么，艺术是什么呢?艺术不可定义，它是一种“无有”的存在，这种存在因为人的存在才有东西与之相互作用，从而变为各种各样的形式。每个艺术家从事艺术都必须独自面对所有的问题。艺术家应该与其他人共同负责，但与此同时每个人又有自身特别的责任。1986年在给中央美院新生的祝辞《对得起自己》中，我提出了两点，以作为艺术家特有的责任。

　　第一点是诚实。从事艺术，其作品并不一定是作者内心真实的反映，也不一定是他时代真实的反映。所谓作品就是造作的人工制品。作为艺术家，选择了艺术，也就意味着选择了诚实。生活中有许多虚伪，世界有时是很残酷的，它并不那么美，更谈不上完美。艺术家要保持自己的诚实，这种诚实就是坚持自己的原则，坚持不流于世俗的自我判断，拒绝其他力量强加的任何东西，并将这种自我坚持贯彻到作品之中。艺术家对真假应保持一个基本的判断，不因权势或金钱而有所改变。

　　第二是认真。人生是短暂的，如果艺术家不直接面对最根本的问题，那么人生和艺术一晃就消失了。选择艺术，就要忠实于自己所认定的艺术最根本的问题，认真地直接面对最高目标。认真不是一味紧张和刻板，而是在选择了艺术以后，知道自己应该做什么并坚持不间断地追求，不因急功近利而偏离。否则就会停留于粗浅的层次，结果到临死才发现离目标依旧很远。艺术家对高低应坚持一个根本的判断，不因权势或金钱而有所改变。

　　艺术家似乎应该具备科学精神，对任何权威的理论和解释都不会不加检验地接受，而是在事实的校核和实践的证明中形成自我的理解;艺术家必须具备反省能力，对即使为历史事实所证实，或在现实社会的当下实践中似乎是正确的事实也要提出追问和质疑。其他职业的从业者不得不 “现实”，艺术家因其诚实和认真可以“脱离实际”，标示人类的高贵理想和真实感情。

　　以上所述适用于所有艺术家，但是，现代化引发的现代艺术使得艺术家的责任又有所变化。1880年以来，艺术不断发生着改变，现在西方各大博物馆、美术馆所藏的大量现代艺术作品及卡塞尔文献展和世界各地的大展览均显示着艺术家责任的这种变化。

　　在新环境下艺术家的责任究竟发生了什么变化?拙著《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》对此有所论述。书中讨论了两个问题。第一个问题是：艺术是什么?第二个问题是：面对这样的艺术，艺术家应该如何做?

　　人们常常会忘记在传统的职业系统中艺术家和工匠到底扮演着什么样的角色。有一本名叫《宫廷的仆人》的书专门讲述19世纪以前艺术家的状态。这里的宫廷只是一个泛称，它可以是真正的宫廷，也可以代表权贵或其他势力，无论是谁，都把艺术家看成奴仆，要艺术家为其服务。这是每一个有独立灵魂的人所不能容忍的，艺术家诚实与认真的特有责任在绝大多数情况下与之相抵触。历史上有许多艺术家虽然迫于生计服务于宫廷，但他们都会以不同的方式不懈地表达诚实与认真，以承担艺术家特有的责任。

　　当艺术家服务的对象从宫廷换为奴隶的时候，他的身份就从奴仆变成了救星，于是出现了革命的艺术家。他们献身是为了让人民解脱痛苦和压迫，于是在一段时期内艺术家成了高尚的象征。然而高尚的东西在实际中往往会变成以理想的暴力来残害人的精神枷锁和棍棒。中世纪的艺术就是为了追求高尚而切除活生生的人性。我们今天赞扬文艺复兴，正是因为它第一次或者说再一次表达了在艺术中人的本性有多少自由。人首先是人，他既有肉身、缺点和阴暗的东西，也有在人世间的爱恨情仇，以及对于自然攫取的欲望和对于灾难的恐惧，还有对于自身存在的不满和对超越的追求，人是一个整体。任何对于人的限制都会遭到人的反抗，哪怕这限制源于高尚的神。

　　现代艺术运动从开始就是在视觉领域里对人所遭受的限制的反抗。这限制是什么?就是画要画得像其具体表现对象的学院派专断。以前人们没有权力反抗它，因为它有足够的功能需要。但摄影出现后，传统艺术的记录功能已经被替换掉了，艺术家首先在绘画领域变革。先是塞尚、凡高，接着就是毕加索、杜尚，再接着就是博伊于斯，艺术家们逐步将艺术变成社会最激进的原创力量，发挥它的批判精神。所以从这个意义上说，艺术的革命、现代艺术的出现并不是谁随心所欲而导致的，事实不得不这样。如果能不这样，那么世界肯定依旧保持着古典“美术”状态。

　　在现代意义的艺术中，艺术家的责任也因此而发生了变化。

　　这种变化最基本的方面是艺术家责任的性质。如果说古典艺术中艺术家的责任多为社会良知传道和卫道，即在既定的社会道德要求和法律规范中充当灵魂导师，或者充当抚慰人生痛苦、虚设宇宙美好幻像的匠师，那么现代艺术中艺术家的责任则是对道德和法律的意义和价值提出质疑，毫无禁忌地追问、考察、揭示和批判某些社会力量。这些力量出于某种需要，曾经确定了一些规范和要求，因为其价值而为整个社会和个体自觉不自觉地认可和遵守，变成一种日常观念和陈见，构成一种权势。随着时代的发展和人类的进步，这种权势必然或多或少地化作一种与人性的完整状态不相容的暴力，阻碍人的自觉、自信和自由。这种状态发展到尖锐状态时，会引起社会革命和改革;而在一般状态下，它会潜在地妨碍和限制人的生存，但是又并不为人群所意识。在这种时候，艺术家以其特立独行的智慧、能力和作用，负担起质疑的责任，将各种潜在的暴力和伤害揭露出来。艺术家从尊崇维护和美化世人所司空见惯的法律和道德的卫道士变成了怀疑一切陈见和规范的批判者，艺术家不是对社会规定的方向和规范负责，而是在不疑处有疑，勇敢地去触及深刻的矛盾和问题。这样一种新责任实质上构成对旧责任的批判。

　　笔墨是中国画的核心概念，自20世纪新文化运动至当下，整整100年来都一直在被争论。但是100年来，虽然不同的人文学者都发表了意见，但基本上众说纷纭，对于笔墨的研究还是处于莫衷一是的状态。

　　对于传统中国画来说，为什么笔墨如此重要，这是一个基本问题。历代书画大家都以毕生之力研究笔墨，为什么笔墨的优劣决定了画品的高低、笔墨的后面究竟有什么，这关系到中国画的核心价值问题。我的理解是，笔墨是在中国特有的书法和绘画发展过程中逐步形成的文化结构，这种文化结构是人类文化的其他脉络，比如两河流域、地中海沿岸、印度等等都未曾出现过的，因此笔墨是东亚文化的珍贵遗产。

　　笔墨的后面是意义结构，这种结构正在消亡和解体的过程中。梳理和重构这个意义结构，其必要性相当于拯救“珍稀物种”。笔墨首先是形式语言，艺术作品是以形式语言为本体的。

　　笔墨首先是中国绘画的可视的形式语言，它的特征和基本构造，我称之为三角金字塔，是以笔墨为枢纽的意义结构。对笔墨的认识需要以他者，亦即西方的视觉结构作为比较。有一句名言为“不识庐山真面，只缘身在此山中”，比较中西两个不同的视觉表征系统，才可以互鉴互证。

　　我有两个概念性的金字塔结构的图像，底部都有三个结构点，一个是艺术作品、艺术理论、艺术鉴藏，三个点构成艺术界。而第二个金字塔结构的图像中，中国传统的书画界也有三个相似的点，书画作品、书画理论和书画鉴藏。底面的三角形中国书画和欧洲艺术的结构差不多，但是三个点形成的面的上方都有一个枢纽，在西方为图像表征，但在中国，这个枢纽是笔墨表征。另有一个不同是这两个金字塔的顶端，西方的视觉文化结构的顶端是以神性光辉作为统摄性的因素，但中国不是典型的一神论的国家，所以最高的统治是人格理想，是通过孔孟儒家和道、释共同构成中国知识分子、士大夫的人格理想，着重现世、此岸的研究。这两个不同正彰显了中国视觉文化的独特性。

　　两者比较，西方的艺术研究，作为研究工具已经建立了图像学的理论，而中国还需要创建笔墨学的方法论。

　　具体分析中国视觉文化的特殊结构，要从“笔墨作为形式语言“讲起。形式语言是指艺术作品的风格、面目和表情。笔墨作为形式语言细分，可以分为“笔墨结构”的五级组合。

　　首先是笔画、笔触的最小笔墨单元，即一笔一墨，称之为单元字符。一笔一墨的研究分析在画论中比较典型的说法是黄宾虹先生提出的五笔七墨。

　　比单元字符大一点的是笔墨组合，在中国画中称为三点三角，这个层面相当于文学作品中的词和词组，我们所知的《芥子园画谱》，其中所表达的程式就属于这个层次。

　　第三个层次是由笔墨组合构成的笔墨体势，常常被称为书写意气，相当于文章中的句式组合。

　　比第三个层次更大一点的是由笔墨体势组成的气脉布局，通常也称章法结构，与文章中的段落组合相当。

　　比“章法结构”更大一些的是画面各种因素构成的整体气象，我们称之为笔墨整和，相当于文章的整体文本，画论中也称为诗书画印的结合。五个层级共同组成笔墨结构，而这五个层次加起来是笔墨的外在形态。

　　吴昌硕自称画气不画形，所有细碎的笔墨都被组合在整体之中，才可体现他的气旺。好画家一定是气势贯通的，整体感不行，画家水平也不会很行。比如毕加索虽然画得普通观众看不懂，像鬼一样，但是整体感极其好，可见体势和气脉布局的重要。

　　笔墨的五级组合是对于笔墨的技术性解释，这种技术性结构是视觉的、感性的、诉诸于人的感官、且依托于人的动作产生的。而艺术家的主体的精神内涵必须通过此种艺术语言的传递才能为观看者感知和理解。因此笔墨的技巧性尤为重要，而笔墨之后的精神性，则是文化结构的价值核心。

　　我的观点是，笔墨技巧和精神内涵之间是表征和被表征的关系，笔墨范例是作为人格理想的表征系统。表征系统，是一个外在语言和内在精神之间中相对外在的部分。这个表征系统是相对的，中国书画作为表征系统主要是基于笔墨书写中手的运动状态和身体运动感受的同构性，在手的细微动作和身体的大动作之间建立起心理上的通感，这种通感在眼与脑的互动中建立起来，并通过长时间的反复练习而获得一种经验性的习惯。这是美学上比较理论性的表述。

　　但是这种通感是微弱的，且具有很大的相对性、抽象性和不确定性。古代有个故事，说大书法家张旭在看了公孙大娘的剑舞后大有长进，认为写书法的动作应该与她舞剑差不多，这就叫做通感。通感是建立在不同的动作节奏之间的同构性。

　　我们说的笔墨的表征系统之所以成立就是建立在同构性上。但同构是非常微弱的，是相对而不是绝对的，有很大的不确定性。

　　虽然不确定，但是事实上是有效的。表征系统的有效性不是先验的、必然的、也不是现成的，而是要通过学习、体悟和修炼来获得，需要学习语言、进入语言，在思考和训练中建立。中国传统文化中流传着一个俞伯牙钟子期的故事，讲的是演奏者和听众之间配合默契的关系，这就说明听懂一首曲子和看懂一幅好画都是非常困难的，高山流水遇知音很不易。

　　读者和听者都必须是高水平的，只有在这种情况下表征系统才是有效的。有效性根据听者或读者的层次高低也有不同，需要长时间的互动达成默契。因此听懂音乐看懂绘画的必要条件是懂语言、入语境，还要知其人，做到这三者难度很大，而这个难度却也是更多人成为爱好者的动力。

　　在此基础上，中国画重视用笔墨来表达艺术家的内心精神，并传达给欣赏者，欣赏者从笔墨中看到艺术家和自己对于精神理想的追求，这种艺术创作和鉴赏活动的程序，是对人格理想的欣赏、追慕、信仰和塑造的过程。

　　魏晋名士有一种人物品藻的风习，当时战争频繁、社会动荡，整个知识界都对社会没有信心，于是他们把注意力转向个人的人生修养，这其中有着对人格自我完善的欣赏和追慕之情。魏晋名士这种超越性的态度成为后世典范，在中国文学史上是重要的讨论课题，他们的生活方式几乎奠定了后面一千多年中国知识分子大的社会价值取向。

　　在此基础上，又有唐代王维、宋代苏东坡、元代黄公望、倪瓒，后来的青藤、八大，众多典范的身体力行，这些人继承推进，使得书画家心目中的理想人格和人生目标既充满历史性的崇高感，又具有时代性的特色。

　　对中国历代的文人士大夫阶层而言，这种理想是共同的信仰。这种对先辈榜样的崇拜、追慕和验证成为文士们的生活内容。这种群体性的人格理想正是文士们的寄托和精神家园，是一种现世的、此岸的信仰，将自己塑造成自己所希望的自由存在。

　　我想举个具体的例子来进一步讲讲笔墨和个人修为的关系。大家都知道黄公望的名作《富春山居图》。这幅画有两个版本，在流传过程中有许多故事。有一幅赝品被乾隆皇帝视为真品，在上面题了大约四十多篇词，填满了所有空隙，所幸这是幅赝品，真品反倒得以很好地保留。但是保留的画又被烧成两半，有一位老收藏家视其如性命般重要，在临死前要儿子在他面前烧掉这幅画。还好得到旁边人的及时抢救，但是中间烧掉一段，一幅长卷变为两段，几经转手，长的一段在台北故宫博物院，短的一段在浙江省博物馆。2010年上海世博会时，时任总理的温家宝曾建议将两幅画合并展出，预示两岸的文化交流与统一，但终因为种种顾虑最后只展出了复制品。

　　何以这张画如此重要?我个人认为，这张长卷是在不同的历史时期完成的，相隔几个月或几年，因此记录了黄公望在艺术上的追求和对艺术理解的重要转折，它的意义是中国文人画的笔墨在初创时期到建立整体体系过程中的深层思考。

　　起首段现存浙江省博物馆，此时黄公望的山水已经建立了个人风格，但还比较拘谨，笔墨和客观对象之间的关系比较紧密。隔了很久他又画了第二段，与第一段仔细对比在用笔上更有变化和细微的感觉，显得更加松灵。之后的第三段，笔墨更加平和淡泊，没有烟火气。这是整个长卷中非常重要的一段，代表了其最高境界。但他又停下来，而后画了第四段。他画了在富春江边根本不存在的尖尖的山峰，这之后又过了一段时间，他又在山上画了几个墨点，这才算结束。

　　后人曾有记载，黄公望经常在画完一段就停下，到富春江边散步或是坐着，一坐就是好几个小时。他在体会山川和他个人内在精神之间能否建立起更加深层的交流，希望自己能够更深地体会自然和人生，并通过画面以笔墨表现出来。精神不仅仅是对方客观的精神，而是主观对客观的理解。

　　这四段画面表明了黄公望在五六年时间中艺术上的进步，最后的墨点让整个画面有跌宕起伏的感觉。这种变化其实跟西方从印象派到后印象派再到马蒂斯、毕加索之间的变化是有某种内在共性，艺术作为形式语言的发展有内在的自律性演变的。

　　引导这种变化的是群体性的人格理想，这种群体性的人格理想作为自我塑造的价值导向在当今互联网的社会还有用吗?是否还需要研究这个问题?这就是中国当下美术界面临的根本性问题。

　　我引用余英时在《士与中国文化》的一句话：也许中国史上没有任何一位有血有肉的人物完全符合“士”的理想典型，但是这一理想典型的存在终是无可否认的客观事实。它曾对中国文化传统中无数真实的“士”发生过“虽不能至，心向往之”的鞭策作用。

　　福柯在研究古希腊的道德实践中看到当时的道德基础来自于城邦中公民对自己的关心，对于希腊人而言，主动控制自己的欲望是为了获得美名，创造个人美学风格，赋予自己生命华彩，这是一种生存美学、生活艺术。这样一种被福柯激赏的对个体人生美学风格的自觉建构和魏晋名士的实践在本质上何其相似。

　　锤炼笔墨是一个参悟的过程，与学佛一样，是每日不可少的日课。笔墨的文化学机制在于它是这一群体性人格理想的表征系统，中国的诗文书法也是一样。

　　中国画笔墨的鉴赏是一项非常细腻微妙的心理活动，需要丰富自己的艺术素养和长时间的熏陶、实践。笔墨实践与笔墨鉴赏不是一件孤立的技术性的事情，而是与士大夫、文化人的整体人生修为密切相关，是整体人生修为的重要组成部分。画如其人是中国艺术理论的独特理念，笔墨典范是人格理想的表征系统，这是中国文脉中不同于世界其他地域文化的独特的文化成就，这一成就是有未来学意义的。

　　拉丁文中有一句名言：“诗人是天生的不是造作的。”这句话本有不可磨灭的真理，但是往往被不努力者援为口实。迟钝人说，文学必须靠天才，我既没有天才，就生来与文学无缘，纵然努力，也是无补费精神。聪明人说，我有天才，这就够了，努力不但是多余的，而且显得天才还有缺陷，天才之所以为天才，正在他不费力而有过人的成就。这两种心理都很普遍，误人也很不浅。文学的门本是大开的。迟钝者误认为它关得很严密不敢去问津;聪明者误认为自己生来就在门里，用不着摸索。他们都同样地懒怠下来，也同样地被关在门外。

　　从前有许多迷信和神秘色彩附丽在“天才”这个名词上面，一般人以为天才是神灵的凭借，与人力全无关系。近代学者有人说它是一种精神病，也有人说它是“长久的耐苦”。这个名词似颇不易用科学解释。我以为与其说“天才”，不如说“资禀”。资禀是与生俱来的良知良能，只有程度上的等差，没有绝对的分别，有人多得一点，有人少得一点。所谓“天才”不过是在资禀方面得天独厚，并没有什么神奇。莎士比亚和你我相去虽不可以道里计，他所有的资禀你和我并非完全没有，只是他有的多，我们有的少。若不然，他和我们在智能上就没有共同点，我们也就无从了解他、欣赏他了。除白痴以外，人人都多少可以了解欣赏文学，也就多少具有文学所必需的资禀。不单是了解欣赏，创作也还是一理。文学是用语言文字表现思想情感的艺术，一个人只要有思想情感，只要能运用语言文字，也就具有创作文学所必需的资禀。

　　就资禀说，人人本都可以致力文学;不过资禀有高有低，每个人成为文学家的可能性和在文学上的成就也就有大有小。我们不能对于每件事都能登峰造极，有几分欣赏和创作文学的能力，总比完全没有好。要每个人都成为第一流文学家，这不但是不可能，而且也大可不必;要每个人都能欣赏文学，都能运用语言文字表现思想情感，这不但是很好的理想，而且是可以实现和应该实现的理想。一个人所应该考虑的，不是我究竟应否在文学上下一番功夫(这不成为问题，一个人不能欣赏文学，不能发表思想情感，无疑地算不得一个受教育的人)，而是我究竟还是专门做文学家，还是只要一个受教育的人所应有的欣赏文学和表现思想情感的能力?

　　这第二个问题确值得考虑。如果只要有一个受教育的人所应有的欣赏文学和表现思想情感的能力，每个人只须经过相当的努力，都可以达到，不能拿没有天才做借口;如果要专门做文学家，他就要自问对文学是否有特优的资禀。近代心理学家研究资禀，常把普遍智力和特殊智力分开。普遍智力是施诸一切对象而都灵验的，像一把同时可以打开许多种锁的钥匙;特殊智力是施诸某一种特殊对象而才灵验的，像一把只能打开一种锁的钥匙。比如说，一个人的普遍智力高，无论读书、处事或作战、经商，都比低能人要强;可是读书、处事、作战、经商各需要一种特殊智力。尽管一个人件件都行，如果他的特殊智力在经商，他在经商方面的成就必比做其他事业都强。对于某一项有特殊智力，我们通常说那一项为“性之所近”。一个人如果要专门做文学家就非性近于文学不可。如果性不相近而勉强去做文学家，成功的固然并非绝对没有，究竟是用违其才;不成功的却居多数，那就是精力的浪费了。世间有许多人走错门路，性不近于文学而强做文学家，耽误了他们在别方面可以有为的才力，实在很可惜。“诗人是天生的不是造作的”这句话，对于这种人确是一个很好的当头棒。

　　但是这句话终有语病。天生的资禀只是潜能，要潜能成为事实，不能不借人力造作。好比花果的种子，天生就有一种资禀可以发芽成树、开花结实，但是种子有很多不发芽成树、开花结实的，因为缺乏人工的培养。种子能发芽成树、开花结实，有一大半要靠人力，尽管它天资如何优良。人的资禀能否实现于学问事功的成就，也是如此。一个人纵然生来就有文学的特优资禀，如果他不下功夫修养，他必定是苗而不秀，华而不实。天才愈卓越，修养愈深厚，成就也就愈伟大。比如说李白、杜甫对于诗不能说是无天才，可是读过他们诗集的人都知道这两位大诗人所下的功夫。李白在人生哲学方面有道家的底子，在文学方面从《诗经》、《楚辞》直到齐梁体诗，他没有不费苦心模拟过。杜诗无一字无来历为世所共知。他自述经验说，“读书破万卷，下笔如有神”。西方大诗人像但丁、莎士比亚、歌德诸人，也没有一个不是修养出来的。莎士比亚是一般人公评为天才多于学问的，但是谁能测量他的学问的深浅?医生说，只有医生才能写出他的某一幕;律师说，只有学过法律的人才能了解他的某一剧的术语。你说他没有下功夫研究过医学、法学等等?我们都惊讶他的成熟作品的伟大，却忘记他的大半生精力都费在改编前人的剧本，在其中讨诀窍。这只是随便举几个例。完全是“天生”的而不经“造作”的诗人，在历史上却无先例。

　　孔子有一段论学问的话最为人所称道：“或生而知之，或学而知之，或困而知之，及其知之一也。”这话确有至理，但亦看“知”的对象为何。如果所知的是文学，我相信“生而知之”者没有，“困而知之”者也没有，大部分文学家是有“生知”的资禀，再加上“困学”的功夫，“生知”的资禀多一点，“困学”的功夫也许可以少一点。牛顿说：“天才是长久的耐苦。”这话也须用逻辑眼光去看，长久的耐苦不一定造成天才，天才却有赖于长久的耐苦。一切的成就都如此，文学只是一例。

　　天生的是资禀，造作的是修养;资禀是潜能，是种子;修养使潜能实现，使种子发芽成树，开花结实。资禀不是我们自己力量所能控制的，修养却全靠自家的努力。在文学方面，修养包含极广，举其大要，约有三端：

　　第一是人品的修养。人品与文品的关系是美学家争辩最烈的问题，我们在这里只能说一个梗概。从一方面说，人品与文品似无必然的关系。魏文帝早已说过：“古今文人类不护细行。”刘彦和在《文心雕龙?程器》篇里一口气就数了一二十个没有品行的文人，齐梁以后有许多更显著的例，像冯延巳、严嵩、阮大铖之流还不在内。在克罗齐派美学家看，这也并不足为奇。艺术的活动出于直觉，道德的活动处于意志;一为超实用的，一为实用的，二者实不相谋。因此，一个人在道德上的成就不能裨益也不能妨害他在艺术上的成就，批评家也不应从他的生平事迹推论他的艺术的人格。

　　但是从另一方面说，言为心声，文如其人。思想情感为文艺的渊源，性情品格又为思想情感的型范，思想情感真纯则文艺华实相称，性情品格深厚则思想情感亦自真纯。“仁者之言霭如”，“诐辞知其所蔽”。屈原的忠贞耿介，陶潜的冲虚高远，李白的徜徉自恣，杜甫的每饭不忘君国，都表现在他们的作品里面。他们之所以伟大，就因为他们的一篇一什都不仅为某一时会即景生情偶然兴到的成就，而是整个人格的表现。不了解他们的人格，就决不能彻底了解他们的文艺。从这个观点看，培养文品在基础上下功夫就必须培养人品。这是中国先儒的一致主张，“文以载道”说也就是从这个看法出来的。

　　人是有机体，直觉与意志，艺术的活动与道德的活动恐怕都不能像克罗齐分得那样清楚。古今尽管有人品很卑鄙而文艺却很优越的，究竟是占少数，我们可以用心理学上的“双重人格”去解释。在甲重人格(日常的)中一个人尽管不矜细行，在乙重人格(文艺的)中他却谨严真诚。这种双重人格究竟是一种变态，如论常例，问品表现人品是千真万确的事实。所以一个人如果想在文艺上有真正伟大的成就，他必须有道德的修养。我们并非鼓励他去做狭隘的古板的道学家，我们也并不主张一切文学家在品格上都走一条路。文品需要努力创造，各有独到，人品亦如此，一个文学家必须有真挚的性情和高远的胸襟，但是每个人的性情中可以特有一种天地，每个人的胸襟中可以特有一副丘壑，不必强同而且也决不能强同。

　　其次是一般学识经验的修养。文艺不单是作者人格的表现，也是一般人生世相的返照。培养人格是一套功夫，对于一般人生世相积蓄丰富而正确的学识经验又另是一套功夫。这可以分两层说。一是读书。从前中国文人以能熔经铸史为贵，韩愈在《进学解》里发挥这个意思，最为详尽。读书的功用在储知蓄理，扩充眼界，改变气质。读的范围愈广，知识愈丰富，审辨愈精当，胸襟也愈恢阔。在近代，一个文人不但要博习本国古典，还要涉猎近代各科学问，否则见解难免偏蔽。这事固然很难。我们第一要精选，不浪费精力于无用之书;第二要持恒，日积月累，涓涓终可成江河;第三要有哲学的高瞻远瞩，科学的客观剖析，否则食而不化，学问反足以梏没性灵。其次是实地观察体验。这对于文艺创作或比读书还更重要。从前中国文人喜游名山大川，一则增长阅历，一则吸纳自然界瑰奇壮丽之气与幽深玄渺之趣。其实这种“气”与“趣”不只在自然中可以见出，在一般人生世相中也可得到。许多著名的悲喜剧与近代小说所表现的精神气魄正不让于名山大川。观察体验的最大的功用还不仅在此，尤其在洞达人情物理。文学超现实而却不能离现实，它所创造的世界尽管有时是理想的，却不能不有现实世界的真实性。近代写实主义者主张文学须有“凭证”，就因为这个道理。你想写某一种社会或某一种人物，你必须对于那种社会那种人物的外在生活与内心生活都有彻底的了解，这非多观察多体验不可。要观察得正确，体验得深刻，你最好投身他们中间，和他们过同样的生活。你过的生活愈丰富，对于人性的了解愈深广，你的作品自然愈有真实性，不致如雾里看花。

　　第三是文学本身的修养。“工欲善其事，必先利其器”。文学的器具是语言文字。我们第一须认识语言文字，其实须有运用语言文字的技巧。这事看来似很容易，因为一般人日常都在运用语言文字;但是实在极难，因为文学要用平常的语言文字产生不平常的效果。文学家对于语言文字的了解必须比一般人都较精确，然后可以运用自如。他必须懂得字的形声义，字的组织以及音义与组织对于读者所生的影响。这要包含语文学、逻辑学、文法、美学和心理学各科知识。从前人做文言文很重视小学(即语文学)，就已看出工具的重要。我们现在做语体文比较做文言文更难。一则语言文字有它的历史渊源，我们不能因为做语体文而不研究文言文所用的语文，同时又要特别研究流行的语文;一则文言文所需要的语文知识有许多专书可供给，流行的语文的研究还在草创，大半还靠作者自己努力去摸索。在现代中国，一个人想做出第一流文学作品，别的条件不用说，单说语文研究一项，他必须有深厚的修养，他必须达到有话都可说出而且说得好的程度。

　　运用语言文字的技巧一半根据对于语言文字的认识，一半也要靠虚心模仿前人的范作。文艺必止于创造，却必始于模仿，模仿就是学习。最简捷的办法是精选范文百篇左右(能多固好;不能多，百篇就很够)，细心研究每篇的命意布局分段造句和用字，务求透懂，不放过一字一句，然后把它熟读成诵，玩味其中声音节奏与神理气韵，使它不但沉到心灵里去，还须沉到筋肉里去。这一步做到了，再拿这些模范来模仿(从前人所谓“拟”)，模仿可以由有意的渐变为无意的。习惯就成了自然。入手不妨尝试各种不同的风格，再在最合宜于自己的风格上多下功夫，然后融合各家风格的长处，成就一种自己独创的风格。从前做古文的人大半经过这种训练，依我想，做语体文也不能有一个更好的学习方法。

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