坚守中国书法的文化品性

Mary

　　作为人类非物质文化遗产代表作之一，中国书法的发展应当进入到一个新的历史纪元。那么，这应是一条怎样的发展路径？

　　中国书法已经成为全人类共同的文化财富，其保护和传承，已经不仅仅是我们对自己民族文化艺术的责任，而且是对人类文化多样性、人类文化杰出样式的保存、发展、传承的责任。这种遗产的破坏、扭曲、损害与灭绝，不仅仅是对一国文化的伤害，也是对人类文明的亵渎。这种文化遗产一旦濒危，将引起全世界的关注，甚至受到来自全世界的批评、指责、声讨等等。人类非物质文化遗产代表作的荣誉称号，在这个意义上也是一把双刃剑，是荣誉和责任并存的文化身份。

　　中国书法的发展有责任加大向世界人民的传播、交流和共享的进程。“代表作”的身份使中国书法的对外传播获得了更便利、更高端的平台。积极推介、传播中国书法，特别是在海外传播中国书法，是后申遗时代中国书法发展的重要路径之一。

　　同时，我们一定要维护书法的历史传承。没有历史传承、没有历史根基者，不能叫“遗产”。中国书法的后申遗之路，绝对不能离开自身的历史，而应该强调和强化与历史的一脉相承。书法作为一种独特的文化形式，包含了相当的艺术基因和艺术创作形式。坚持“非遗”原则，并不是完全排斥书法的艺术创新，它所强调的是当它作为“遗产”时，它的主体、主流、主干必须是从传统走来的。没有任何传统根基的书法，不能称之为“人类非物质文化遗产代表作”，而只能称之为别的什么“艺术”。

　　当然，中国书法的传承必须是动态的。这包括两层意义：一是传统的真草隶篆诸种书体必须依然存活于当代书家的书写中，书法诸体的历史沿袭传承有序、代有传人、代代相传；二是当代书家人才辈出，书法活在当下，书法流传不绝，书法依然为人书写，一切机器的、印刷的、电脑的、设计的、制作的、制造的“书法”或“书法式书写”都不是真正的可以作为“非遗”的书法，至少不是书法的主体。

　　因此，书法史的整理、研究、书写必须得到高度重视，书法史中的体裁史、人物史、书风史、书论史、断代史、通史、简史、专史(碑史、帖史)等，都应有专门的研究，汇聚成与书法史本身一样辉煌的史学史书着述。

　　应当认识到：我们已经进入一个钢笔和电脑的时代，毛笔的实用性书写被普遍放弃，书法的传承遭遇了釜底抽薪式的环境变异。我们的书法或书写已经在最近的百年间格局大乱，传统书法不断被边缘化；我们的传统文字也经历了百余年简化字加拼音的冲击，文字的字体、字形、字意已发生极大变化，书法的文字学根基和素材的多样性大受动摇；我们的国学也在百余年间被西学和新知全面取代，教育体制、教育方式、教育内容也与传统私塾、书院完全不同，并且两者是替代式、置换式交接，根本没有承前启后的过程；我们的诗、文、画传统也迥异于历史，白话诗崛起后，旧体诗、文言文也随之衰落，印刷品的格式制式也从竖排右起，一变而为横排左起，中国画之书法缺失已不是个案而是普遍现象了，书法的文化背景与文化依托几近弃绝，书法的历史地位曾一度从历史的最高峰跌落至历史的最低谷。从低谷向高峰攀爬、回归和复兴，其艰难可想而知。

　　可是，当下书界和社会众生，将许多非大家非名手的书法作品抬到很高的地位，使当代书法史黯然无光，使当代书家贻笑历史。书法一百年间遭遇的变局比任何一种中国艺术形式都更加剧烈。因为它是全民性的文化行为，所以它在全民盛行时比任何一种艺术形式都具有更强大的根基和人才环境；也因为它是全民性的文化行为，在文化断层尚未填补的当下，也最容易在全民性放弃、全民性喜新厌旧中失落，从而全面衰败。这就是书法艺术的独特的历史悲喜剧。

　　那些急于让中国书法走向世界的人们，往往对中国书法不能轻易地在中西之间广泛交流交往而自卑、自责，甚至自嘲自贱。窃以为，这一点恰恰是中国书法最可贵的文化品质和品性，是中国书法特立独行的标志之一，是中国书法将来为中国文化争得最大荣誉和最广泛尊崇的文化个性。这也是中国书法作为人类非物质文化遗产代表作，在后申遗时代最应该坚守的文化特质。中国书法的文化光荣不仅在于它几千年的文明史，更在于它今后几百年几千年对全世界的文化吸引力、征服力。

　　所以，中国书法在后申遗时代的发展路径，并不是屈尊低就外人的好奇和满足这种好奇的粗糙粗鄙的书写与书写表演，而是坚守它的文化个性，保持它的文化尊贵与高贵品性，维护它的文化神圣神奇神秘和博大精深。

　　中国书法何以称为一种艺术

　　书法是将文字写得好看或有味道的技巧。中国书法自古以来就被视为最重要的艺术之一，书法家或书法作品的地位绝不在画家、音乐家及其作品的地位之下。 “书画同源”早已是被人公认的见解。与此相对，西方文化中的书法却只被看作构造美术字的技巧，更多地与实用相关，而与正经的艺术如绘画、雕塑、音乐等不可同日而语。为什么会出现这种差异？换言之，为什么中国书法能够成为一种原本艺术？

　　文字与绘画的关系

　　文字是一种可视图像，交通标志是图像，(传统的)绘画也是一种图像。它们都与自然的物理图像，比如一块岩石的纹理结构、一棵古树的形状、鸟的足迹不同，因为它们是人构造出来的，尽管两者都有意义，或可以都有意义。这其中，文字与绘画又有独特之处，即它们可能唤出深刻的美感。交通指示图像可以被表现得正确不正确、端正或不端正，甚至漂亮或不漂亮，但是没有美不美的问题。可是，文字(如果考虑到中文的话)和绘画就有这个问题。

　　文字与绘画的差异何在呢？从表面上看，绘画直接去描画或表现某个东西，或某个状态，而文字只要是文字，就不仅仅是象形了。不管它的前身与象形可能有什么联系，一旦它成为语言的书面形式，象形就要退居边缘，尽管还可能在某些文字里起作用。语言、包括文字首先有语意(linguistic meaning, sprachliche Bedeutung)，而不是直接从表现某个东西来得到意义。通过语意，它表达、指称或暗示某个东西、某种状态。胡塞尔说：如果我们将兴趣首先转向自在的符号，例如转向被印刷出来的语词本身，那么我们便具有一个和其它外感知并无两样的外感知(或者说，一个外在的、直观的表象)，而这个外感知的对象失去了语词的性质。如果它又作为语词起作用，那么对它的表象的性质便完全改变了。尽管语词(作为外在的个体)对我们来说还是当下的，它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们”心理活动”的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指――对此有一系列适当的表述――仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。(胡塞尔，1998：42)

　　这也就是说，文字作为单纯的物理符号，与一般的外感知对象或者说是物理图像那样的对象没有什么区别；但如果它作为语词或文字起作用，那么对于它的表象方式或意向行为的方式就“完全改变了”。这时，意向行为不再朝向它，但也不是完全没有它，而是通过它但不注意它本身，获得意指的能力、意义给予的能力，并凭借这能力来意指向某个东西或事态。胡塞尔这里对于文字的语词化的现象学描述是不是完整和合适，我们以后会讨论，但他的这个看法是成立的，即作为单纯物理图像的文字与作为语词的文字有重大的不同。由此可见，文字要比绘画多一层，即语意的构造层。

　　但不管怎么说，两者都要去表现某种状态，而且两者都有一个表现得美不美的问题。这也就意味着，它们的表现方式的不同会产生重大后果。在分析这种不同及其后果之前，很明显，我们必须先说清楚本文在什么意义上使用”美”这个字。

　　什么是美？

　　这是一个巨大的、被古今中外的哲学家们、美学家们争论不休的问题。由于本文所做的是现象学分析，所以就仅在这个视野中来给出一个简略的提示或说明。

　　▲ 胡塞尔

　　胡塞尔在他致德国诗人霍夫曼斯塔尔的一封信(1907年1月12日)中写道： “现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的。 ”(胡塞尔，1997：1202)两者都“要求严格排除所有存在性的执态”。(胡塞尔，1997：1203)其含义是：美学直观与现象学直观都要排除任何对于现象的存在预设，比如认定这个现象是个物理对象，那个是个心理对象；或这个只是个体，那个是个普遍者，等等；而是只就现象的纯粹显现方式来直接地观察它、理解它。所以他又写道： “一部艺术作品从自身出发对存在性表态要求得越多(例如，艺术作品甚至作为自然主义的感官假象：摄影的自然真实性)，这部作品在美学上便越是不纯。”(胡塞尔，1997：1202)

　　总结胡塞尔的意思，就是艺术美一定要摆脱任何纯显现之外的存在预定，也就是说，美不是任何纯显现之外的对象，不管是物理对象、精神对象，还是波普尔(Karl Popper)讲的 “世界3”中的对象。美只能在人的显现体验之中出现或被当场构成。那么，美可能是在这种纯体验之中被构成的意向对象(noema)吗？或者说，可能通过这种意向对象或意向观念被直接体验到吗？胡塞尔没有讨论。他的现象学思想中，既有非对象的(objektlos)重要学说，比如内时间意识流和后期发生现象学的被动综合的学说，又有意向对象式的，即所有有认知意义的构成都要以意向对象为客体化成果的学说。他之所以很少对于美学问题发表意见，其中的一个原因可能就是他在这两种倾向间的犹豫不定。

　　海德格尔完全赞同胡塞尔的这样两个主张，即：首先，美不来自心理现象，而是来自意义和现象的原本被构成态；其次，美的出现一定不能落实到现成存在的对象上。而且，海德格尔将后一个思路大大彻底化或存在论化了；对于他，美感也不能落实到任何意向对象上来。所以，他在《林中路·艺术作品的本源》中认为：

　　艺术就是真理的生成和发生(Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit)。——(海德格尔，1996：292)(Martin Heidegger, 1977: 59)

　　我们知道，海德格尔反对真理的符合论(即主张真理是命题与其表达对象――比如事态――的符合)，认为真理是揭开遮蔽(a-letheia)的当场发生：真理惟作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执[遭遇、二对生]而现身。(海德格尔，1996：283)

　　争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态(Gestalt)。……形态乃是构造(Gefuege)，裂隙作为这个构造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合(Fuge)。(海德格尔，1996：284-285)

　　这种真理出现的途径是，艺术作品创造和保留了某种裂隙(Riβ)或形态(Gestalt，格式塔构形)，而这裂隙引起了两极――比如大地与世界、遮蔽与敞开，或阴与阳――的争执与对抗，于是一个生动的敞开领域(Offene)或澄明(Lichtung)在深黑的隐藏背景中出现了。所以，凡·高画鞋的油画，就它是一件真正的艺术品而言，既不只是引出心理的遐想，也不只是在道出鞋的有用性，而首先是开启出这鞋的原本真理。 “凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为aletheia。”(海德格尔，1996：256)

　　这种从遮蔽中闪现出来的澄明之光就是美。海德格尔写道：如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀(Scheinen)就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。(海德格尔，1996：276)

　　美既然是由艺术作品引发的真理现身方式，即去蔽时的澄明闪耀，那么它绝不可能被落实为任何意向对象，也跟胡塞尔讲的先验主体性、柏拉图讲的美理念或经验主义者们讲的由经验对象形式引起的愉悦感无关。美是人体验到的原初真理喷发出的辉煌光彩。

　　总结胡塞尔和海德格尔的观点，可以看出美的这样几个特点：(1)它在艺术作品制造的裂隙处闪现。(2)它是真理的现身方式，或真理出现时的光辉；让人认同，让人被它征服。(3)它是彻底非对象的，纯境域发生的；也就是说，它永远超出可对象化的概念思维或形象思维，不可被确定为某一个意义，而是那让人被充溢的丰富意义的同时涌现。(4)它是居中(Zwischen)的，处于遮蔽与敞开、大地与世界、阴与阳之间。后期海德格尔称这种原引发的居中为 “自身的缘发生”(Ereignis)，它就是存在的真理及其表现方式。

　　▲ 古希腊字母

　　汉字字形与西文字母的不同

　　西方的拼音文字以字母为基本单元，而字母以造成经济的辨别形式、以便代现语音为目的，所以其笔画很简单。以英语或德语为例，字母一共不超过三十个，每个字母由一至三笔写成，手写体笔画更少，近乎一笔书。一个单词由一些字母按线性排列组成。中文汉字则由笔画组成， “永”字八法显示最基本的八种笔画，但它们的组合方式极其多样，是非线性的，构造一种类似《易》卦象那样的、但又更丰富得多的空间。一个汉字，可以由一笔到三十来笔构成，因为汉字有构意(指事、象形、会意等)和代现语音(形声字的一半)的功能。可见，汉字与西方拼音文字的笔画丰富性不可同日而语。

　　▲ 永字八法

　　而且，笔画的组合方式，字母要呆板得多。字母的笔画关系大多只是接触，交叉较少，分离的更少(似乎只有 “j”与 “i”的那一点)。汉字笔画的结合和组合方式，可谓千变万化。而且，字母用来表音，用来组词，本身无意义，所代表的单音一般也无意义。汉字笔画本身就可能有意(如 “一”、 “乙”)，其组合更是既构意(如“木”、“林”、“森”；“火”、“炎”、“焱”)，又构音(如“城”、“枫”)。

　　所以，汉字笔画与组成字母的笔划不同，与组成词的字母也不同，也不等同于由字母组成的、有意义的词，它是根本不同的另一种构意方式，更近乎语音学上讲的 “区别性特征”(distinctive features)。这种区别性特征是一对对的发音特征，比如送气还是不送气、阻塞还是不阻塞、带声还是不带声。汉字笔画从根本上讲也是一对一对的，横对竖、撇对捺、左勾对右勾、点对提，等等。正是由于这种根本的“对交”性，当我们看前人的书论，在它们讲到字的形势、结体乃至篇章行间的安排时，常常会看到如阴阳般相对互补而构势取象的表述。比如汉代蔡邕的《九势》讲：

　　夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。……凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。(《汉魏六朝书画论》，1997：45)

　　唐人欧阳询《八诀》则有 “分间布白，勿令偏侧。……不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带”(《初唐书论》，1997：3)之类的对交制衡的建议，以及《三十六法》的 “穿插”、“向背”、 “相让”、 “粘合”、 “救应”等结构考虑。(《初唐书论》，1997：13-15)唐代大书论家张怀瓘在《书断序》中写道： “固其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵，亦犹五常之于五行，虽相克而相生，亦相反而相成。”(《张怀瓘书论》，1997：57)

　　因此，汉字有内在的动态冲动和构造空间。比如 “宝”的上部(宝盖)一旦写出，就引动着下部的出现与应合；“北”的左边引发右边。这样，当我们看一个已经写成的字时，就有上下左右的呼应感和结构感，所谓 “上称下载，东映西带”也。字母内部没有或很缺少这种阴阳构势，倾向于静态。一旦写出字母的形状，如 “a”、“b ”、 “c ”，它就落定在那条水平横线，既不吸引什么，也不追求什么。汉字却有性别和性感，相互吸引，有时也相互排斥。嘀嘀咕咕，参差左右，里边含有无数氤氲曲折。如 “女”字， “人”字，本身就是字，但一旦处于左边或上边，则邀请另一边或下边。所以汉字的构形本身就有构意的可能。许慎讲汉字的“六书”构字法，以 “指事”为首，比如 “上下”，因为“指事者，视而可识，察而可见”(《说文解字记》)，有直接的显意性，而象形(如日月)、形声(如江河)、会意(如武信)、转注(如考老)、假借(如令长)都在其次。

　　文字的书法美与文字的意义有关吗？

　　汉字本身有天然的构意冲动，但是，汉字书法之美与汉字的意义有关吗？或广而言之，文字的书法与文字的意义有关吗？看来是有关的。一个完全不懂汉语的人，或虽听得懂汉语但不识汉字的人，能欣赏汉字的书法美吗？似乎是不可能的。那样的话，汉字对于他只是一种奇怪的形状，就像阿拉伯字、满文对于一个清朝的儒士那样。我上个世纪八十年代中期到美国留学时，虽然早已在电影中见过外国人，在北京的大街上偶然见过外国人，但在初到美国的头一年，完全不能欣赏校园里的 “漂亮的”美国女学生，看谁都差不多。这样说来，文字的书法美与文字的意义有内在的相关性，我们欣赏书法时并不是将它们只当作一种纯形式来欣赏。这一点与欣赏绘画就有所不同，尽管欣赏绘画也不只是在欣赏其纯粹的物理形式，也有文化的潜在意域的托持。

　　可是，书法的美与文字的观念化意义，或“可道”出的意义却没有什么关系。从来没有听到古今的书法家或书论家讲，某个字因其字义而多么美，某个字又因此而多么丑。即便 “美”字也不一定美， “丑”字也不一定丑。但繁体字与简体字却有书法上的后果。减少笔画，影响了汉字的书法美，所以主张汉字改革 “必须走世界文字共同的拼音方向”(《第一次全国文字改革会议文件汇编》，1957：14)的毛泽东，他写自己诗词的书法体时，终身用繁体字或正体字，从来不用他提倡的简体字。而拼音化后的汉字，无疑将完全失去其书法艺术。到目前为止，还没有见过成功的简体字书法作品，尽管中国人历史上的书写，也用行书、草书和某些简体，但那是出自历史与书写脉络本身的风气所致，与行政颁布的硬性简体字系统大大不同。

　　▲《说文解字》

　　可见，书法家在创作时，或人们在欣赏书法作品时，他们必须既懂汉语、识汉字，但又绝不只是在观念对象化、语义(semantic)和语法(syntactic)层次上的懂。反过来，书法肯定与汉字的结构讲究有关，很多书论家都讨论 “结体”、 “书势”的问题，但又绝不只与这结构的可对象化的纯形式有关。汉字字体的变异或变更(Variation)的可能性极大，虞世南《笔髓论》曰：“故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”(《初唐书论》，1997：75)因此，无法确认一种理想美的汉字形式，就像毕达哥拉斯(Pythagoras)确认“一切立体图形中最美的是球形，一切图形中最美的是圆形”(《古希腊罗马哲学》，1961：36)那样。

　　这样的话，汉字之美就既与它的语义和字形内在有关，但又都不能在任何对象化、观念化的意义上来理解这义与形。汉字美与其义相关，也就隐含着与这语言、特别是这文字的真理性相关，但这真理如海德格尔所言，不可首先作符合某个对象或事态来理解，而要作非对象化的 “揭蔽”式的理解，而这样的真理就与语言的原本的创构(dichten，诗化)式的语境意义无何区别了。汉字与其形相关，表明它与空间相关，但这不是去描摹某个对象、甚至是理想对象的线条和构架，所以它既不是西方绘画的素描，也不是字母美术字的线条，而是与时间不可分的 “势多不定”的时-空完形(Gestalten)，起到海德格尔讲的裂隙(Riβ)的作用，引发出阴阳相对的争斗和全新感受的当场生成。

　　汉字书写如何导致居中体验？

　　（一）引发构意时的边缘存在

　　除了以上所涉及的美感体验的前三个特点(裂隙处闪现、真理之光、非对象化)之外，汉字如何使美感经验所须要的 “居中”性实现出来的呢？要说明它，可以从以上第一节引用的胡塞尔《逻辑研究》中的那段话入手。胡塞尔认为人们打量文字的方式有两种，一种是将文字当作物理对象来打量，就像我们这些不懂阿拉伯文的人看那些 “奇怪的图符”(我小时候，随母亲多次去一家清真饭馆，门上的招牌中就有这种图像)一样，这时这文字就是与其它物理对象并无两样的东西。另一种打量方式是将文字当作语词来看，“那么对它的表象的性质便完全改变了”(胡塞尔，1998：42)，即从一个寻常的物理对象转换成了一个激发语意的文字现象。它一下子丧失了它的直接对象性，退居到意识的边缘，“它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们‘心理活动’的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指……仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。”(胡塞尔，1998：42)这时候，这文字的可辨识结构只起到一个引出赋意行为，从而让语意和意向对象出现于意识之中的作用。它成了意识的垫脚石，踩着它去朝向语意的对象。在这种情况下，这文字结构本身的表现特点就完全不被注意了。如果情况是这样，那么这文字的书法美就几乎不可能被体验到。

　　那么，如果我们回到打量文字的第一种形态，即关注它本身的物理特点、形式特点，美的体验有可能出现吗？还是不可能，因为按照胡塞尔，那时这文字与其它物理对象无何区别，也就是与它的语符身份无关；而按我们前面的分析，这种对象化的东西，这种非语符或者这种为观看者所不懂的外国字，无法引出书法美感来。“水”不是对水的绘画，它的物理形式本身与美感无涉。可见，胡塞尔向我们描述的文字被意识体验的两种形态，都达不到书法美，因为它们或者是物理对象化的，或者是物理销象(image-demolishing)化的。所谓 “销象”指物理对象性在注意力中被销去，原来构成物理对象的形式降为参与语义构成的意向要素，其自身的象(image, Bild)结构完全不被注意。这种 “销象”与美感要求的 “非对象化”不同，它是注意力中的 “对象”的正反面，即对象形态的无 “痕迹”(Spur，trace, 德里达)的退场，实际上成为了 “被立义”意义上的边缘对象(即材料，hyle或Stoff)；而非对象化是指该对象被现象学还原，其存在执态或确定形态被悬置，从而暴露出它的各种表现可能。它介于被直接注意的物理对象和不被注意的感觉材料之间，实际上是一种更原初的状态，可大致比拟于康德和海德格尔讲的“纯象”(reines Bild, pure image)状态。(Immanuel Kant, 2003: 243; A142/B182)(MartinHeidegger, 1929: §20-22, §32-35)

　　这里的要害是，要让文字的书法美出现，就必须在将文字当作有意义的语符时，不让它完全消失在对于意指功能的激发上；而是让它本身的形式结构的特点还有存在的余地，并以非对象化的方式被保留在文字的语词形态中。也就是说，文字即便在作为文字、而非仅仅的物理对象引起我们的注意时，也不止是一堆引发意向行为和相应的意向对象的垫脚材料，而是与意义一起被共同构成者，一种非对象化的被构成者。西方文字的书法之所以不能成为重要艺术，就是因为西方文字的特点以及西方人的思维方式(这方式与其语言和文字的特点有内在关系)，使得文字本身在参与构意时，其象结构的非对象化的显身不可能，或相当微弱，充其量只能在一会儿是物理对象、一会儿是构意材料的“一仆二主”两栖变更中达到美术字的程度。而汉字，由于上两节所阐发的那些特点，就可能在作为语符起作用时仍保有自己的活的身体(lebendiger Leib, living body)，而不只是一个物理对象、文字躯体(K?rper, physical body)的消失。

　　▲ 赵孟頫两版临作《兰亭序》

　　汉字笔划的构意性，使得汉字在 “阅读眼光”中也有自身的存在，尽管是边缘化的。比如 “一”、 “二”、 “三”， “木”、 “林”、“森”，其字形的象结构在阅读中也要参与意义的构成； “政者正也”(《论语·颜渊》)， “仁也者人也”(《孟子·尽心下》)，“道可道，非常道”(《老子》一章)， “王道通三”(《春秋繁露·王道通三》)，其字形甚至可能在构意时暂时突显一下；等等。而且，这种自身存在不是对象化的，或者起码可以成为非对象化的。以上讲到的汉字笔画的阴阳本性，使其更多地作为互补对生的区别性特征而非构字原子而起作用，所以“木”、 “林”、 “森”的笔画不是在绘画般地象形，而也是“指事”和 “会意”，其中有动态的生成。我们的注意即便在转向它们的字形本身时，也不是转向这些笔画的物理对象形式，而是转向它们正在参与构成的意义形成过程。换言之，汉字的阴阳化的笔画，其本身就既不是对象化的，因为它本身总在隐匿,但又不是销象的，因为它的结体方式在影响着意义的构成。笔画的裂隙性就在于此，它总在无形有象之间，引出赋意，包括对于自身的赋意。字母却没有这种裂隙式的居中性，因为它本身追逐语音，代替语音，没有直接赋意功能，也就不可能在赋意时有反身的赋意。所以，当它们被当作对象打量时，就是物理形式的对象；而被当作语音符号时，就是被销象化了的材料。

　　（二）汉字全方位的语境化

　　1.汉字的境象性、气象性。

　　汉语的非屈折语的(non-inflectional)或“单字形式不变”(character-formal-invariability)的特点，使汉字获得语境的整体意义生命。西方语言比如希腊语、拉丁语、德语、俄语等是屈折语，它们的词形会随词性、词类、单复数、语态、人称、时态等改变，有时是相当繁复的改变，比如希腊语的动词变化，由此而传达出语法乃至语义上的信息。由于这种单词词形层次上的形式变换，造成了一定程度上的单词独立性，减少了语境或上下文对于句义乃至篇义的影响。比如一个由冠词和词根形式变化定位了的名词，可以放在句子中的不同位置上(例如句末或句首)，而不改变句子的基本含义。又比如，词性的形式区别使得词与句有原则区别，无动词不能成句，系动词构成判断句；句子与篇章也有原则区别，句子被不少语言哲学家认为有自身的意义，等等。这些都减少了单词、句子的语境融入能力，增大了单词、句子的形式独立性，由此也增加了对于标点符号的依靠，因为语境本身无法有效地决定句读的节奏。

　　汉语没有所有这些形式上的变换，所以汉字对于语境的依赖和融入是全方位的。汉字不是 “单词”，它们都是意义不饱和的构意趋势，从根本上等待语境来完形成意。一个 “红”字、 “道”字，可以是西方语法分类中的动词、形容词、副词、名词等，由不同语境构成不同的表现型。一个字就可以是一个句子，似乎只是名词词组，也可成句，如“枯藤老树昏鸦”。所以，对于汉语，语境就是一切。字的顺序、句子的阴阳对仗结构等等，都实质性地参与意义和句子的构成。无须标点符号，因为语境本身就有自己的构意节奏。“推敲”一字，或可使一整篇焕然一新。尽管汉语表述的意思可以非常恢宏、诗意，但也可以非常准确仔细。只有外行人，如黑格尔，才会怀疑汉字说不清道理。从汉字书写的角度看，则一笔可以是一字，一字也可以有二十多笔；一字(如“竹”)可以由不同部分组成，而它又可以是其它字的部分(如“簇”)。

　　总之，汉字无论是就它的构成方式，还是由汉语赋予的特色，都是全语境化的(radically contextualized)。这样，单个汉字的物理形式的对象性就被大大淡化。尽管如上所言，汉字在构意时不销象，而是以自身的结构特点参与语意的构成，并且同时也被构成，但这种参与构意的象结构，还要被更充分地语境化、篇章化。《念奴娇·赤壁怀古》起头的 “大江”两字，只是一个牵引和造势，其书体与后边全词全篇的书体一气相通，而好的书法作品必是全篇风波相荡，左右映带，上下感激的。正是由于汉字本身这种语境化特性，才会有那充分体现此特性的草书境界。如窦冀形容怀素：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。然后绝叫三五声，满壁纵横千万字。”(《中晚唐五代书论》，1997：232)杜甫《八仙歌》形容张旭： “张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”这与西方那种经营于一个个字母的线条装饰的“书法”，完全是两个天地。以这些特点，汉字书法的确能够在才者手中成为居中风行的畅游，在物理形象与完全无象之间获得境象、气象，以真、行、草等变化无端的显现方式来“云行雨施，品物流形”(《易传·干·彖》)

　　▲ 张旭《古诗四帖》

　　2.毛笔的书法效应：构造内在之势及时机化的揭示。

　　最后，汉字书法的美感生成与毛笔书写亦有内在关系。硬笔书写，静则一点，动则一线一形；其点其线本身无内结构，只是描摹成形而已。毛笔则不同，笔端是一束有韧性的软毛，沾水墨而书于吸墨之纸，所以充满了内在的动态造势和时机化的能力。蔡邕的《九势》讲：“阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”(《汉魏六朝书画论》，1997：45)让毛笔藏头护尾，含笔锋于点划书写之内，委曲转折，则所书之点划，有 “力在其中”。就像卫夫人《笔阵图》所言，每书一横， “如千里阵云，隐隐然其实有形”；每书一点，“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”；每写一竖，如 “万岁枯藤”之悬临；每作一钩，如“百钧弩发”；等等。(《汉魏六朝书画论》，1997：95)之所以能这样，其重要原因之一就是 “笔软”： “惟笔软则奇怪生焉”，其笔划中可含绝大势态，并让人有“肌肤之丽”这样的感受。这是硬笔书法做梦也想不到的。而且，此含墨之毛笔与吸墨之纸张风云际会、阴阳相生，片刻不可迟疑，不可反思重来，唯乘时造势而开出一番新天地不可，不然便成墨猪污迹。笔墨之时义大矣哉！

　　“故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其[即笔墨]消息而用之，由是更妙。”(《汉魏六朝书画论》，1997：51)由此钟繇(三国时魏国人)知用笔势之妙，也就是让笔墨在乘势、构势的运用之中，牵引激发出只有当时即刻(Jeweiligkeit)才能揭示者。于是他说： “故用笔者天也，流美者地也。”(《汉魏六朝书画论》，1997：51)笔如游龙行于天，则有美感涌流于地。

　　这种书写就是真正的时机化(zeitigen)创作(dichten)，让人的天才在当场实时的挥洒中发挥出来。张怀瓘这样来说此创作： “及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，……幽思入于毫间，逸气弥于宇内；鬼出神入，追虚捕微：则非言象筌蹄所能存亡也。”(《张怀瓘书论》,1997：60)这样的 “时中”笔意就先行于反思之前，挣脱 “言象筌蹄”的物理形式束缚，达到去蔽传神的黎明境界。 “范围无体，应会无方，考冲漠以立形，齐万殊而一贯，合冥契，吸至精，资运动于风神，颐[养]浩然于润色。尔其终之彰也，流芳液于笔端，忽飞腾而光赫。”(《张怀瓘书论》,1997：54)钟繇则写道： “点如山摧陷，摘[钩]如雨骤；[牵带出的痕迹]纤如丝毫，轻如云雾；去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。”(《汉魏六朝书画论》，1997：51)运笔的势与时，构造出让风云际会的裂隙，让真理在阴阳相合中来临，闪发出 “灿灿……远映”的曙光。

　　结语

　　以上讲到的这些汉字及汉字书写的特征，相互内在关联。比如汉字笔画的特征，像阴阳相对的构意性，构意方式的多维丰富性、变换性等，与汉语的非屈折语的或语境化特征，就既不同，又有某种相须相持的关联。而且，像我们这个缺少构词和语法的形式变化指标的语言，如果像文字改革主义者们主张的，用拼音来书写，就必面临大量的同音异义字，使得那种拼音化的汉语文字不堪卒读，只能表达最日常口语化的东西。又比如，汉字笔画的多维丰富性和可变换性，只有通过水墨毛笔的书写，才能发挥到无微不至和充满生机灵气的程度。

　　由于这些特征的有机共存，终使得汉字书写在才子手中成为艺术，他们的书法作品揭示出了汉字的真理，就像凡高的画揭示出一双鞋子的真理所在。汉字的原发丰富的构意能力使它能在扮演语符的角色时，隐藏或保存住了自身的边缘存在，总能留下语境化和势态化的痕迹，总在进行潜在构势的“被动综合”。而毛笔水墨与宣纸遭遇，以纯时机化方式泄露出汉字的匿名隐藏，笔与冥运，追虚捕微，牵带挥洒出非对象化的字晕书云，迎来汉字真理的喷薄日出。

　　中国书法是世界上最美的艺术

　　一、中国书法是世界上最美的艺术

　　梁启超认为：中国写字有特别的工具，就成为特别的艺术。中国书法的美是线的美、力的美、光的美和表现个性的美。他说：“美术一种要素是发挥个性，而发挥个性，最真确的莫如写字。如果说能够表现个性就是最高的美术，那么各种美术，以写字为最高。”我赞成梁启超先生的意见。

　　二、中国书法之美，源于中国汉字之美

　　汉字，是中国文化的最小单元，又是中国文化的最高代表。卫恒《四体书势》说：“昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契，以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋，则谓之字。”汉字有六义：曰指事，曰象形，曰形声，曰会意，曰转注，曰假借。汉字的创造、使用、演变、发展和无穷组合，造就了中国文化的辉煌灿烂和流光溢彩，造就了五千年一以贯之的中华文明。一部中国书法史，是一部汉字的演化发展史，也是一部形象的中国文化史。博大精深的中国书法，是博大精深的中国文化的基础和缩影。

　　三、汉字和书法，互为表里，相辅相成，相得益彰

　　汉字因书法而有无限生动的形式之美，书法因汉字而有无比丰富的内涵之美。而书法和汉字之美，又都根源于自然之美。且看孙过庭之滔滔宏论：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。”再以真、草、隶、篆为例。

　　四、真书之美

　　古人《字势》有云：“日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云(yí)而上布，星离离以舒光；禾卉苯(běnzǔn)以垂颖，山岳峨嵯而连冈；虫跂(qǐ)跂其若动，鸟似飞而未扬。观其错笔缀墨，用心精专；势和体均，发止无间。或守正循检，矩折规旋；或方员靡则，因事制权。其曲如弓，其直如弦。矫然特出，若龙腾于川；森尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿雁高飞，邈邈翩翩；或纵肆阿那，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟；就而察之，有若自然。”真书之美，是正大光明、仪态万方的包容之美。

　　五、草书之美

　　崔瑗《草书势》有云：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，员不副规。抑左扬右，望之若崎。竦企鸟跱(xiè)，志在飞移；狡兽暴骇，将奔未驰。或(zhǐ)(zhǔ)点(niǎn)，状似连珠，绝而不离。畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据槁临危。旁点邪附，似蜩螗(tiáotánɡ)局(jū)枝。绝笔收势，馀綖(yán)纠结。若杜伯揵(qián)毒缘巇(xī)；螣(ténɡ)蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，(cuī)焉若沮岑崩崖；就而察之，一画不可移。”草书之美，是灵动流畅、千姿百态的变化之美。

　　六、隶书之美

　　古人《隶势》有云：“或穹隆恢廓，或栉比针列，或砥平绳直，或蜿蜒胶戾，或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。奋笔轻举，离而不绝。纤波浓点，错落其间。若钟簴设张，庭燎飞烟。崭岩嵯峨，高下属连。似崇台重宇，增云冠山。远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩。奇姿谲诡，不可胜原。”隶书之美，是厚重凝聚、庄严典雅的宁静之美。

　　七、篆书之美

　　蔡邕《篆势》有云：“或龟文针列，栉比龙鳞；纾体放尾，长短复身；颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之焚缊；扬波振撇，鹰跱鸟震；延颈胁翼，势似凌云。或轻笔内投，微本浓末，若绝若连；似水露缘丝，凝垂下端；从者如悬，衡者如编；杳杪邪趣，不方不员；若行若飞，跂跂翾翾。远而望之，象鸿鹄群游，络绎迁延；迫而视之，端际不可得见，指(huī)不可胜原。”篆书之美，是奇正相生、逶迤盘旋的活力之美。

　　八、书法极美，亦极难，所谓“二十年学画，三十年学书，人书俱老”

　　怀素《论书帖》云：“为其山不高，地亦无灵；为其泉不深，水亦不清；为其书不精，亦无令名，后来足可深戒。”自肺腑中道出了书法之难。书法之难，难在文化积累上。文化是书法的根脉和源泉。苏东坡说：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”黄庭坚说：“学书须要胸中有道义，又广圣哲之学，书乃可贵。”杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”先贤们的这些经验之谈，实质讲的都是文化，是学书者的深根固本之道，不可等闲视之。故稚子学书，虽形可逼真，然不可以文化论。正如一位西哲所说：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”书道精微宏大，但归根结底以文化为本源，学者不可不识。

　　九、中国书法五千年，高峰连绵，群星灿烂

　　有论者认为，从书法大的发展阶段来分析，唐以前始艮终乾，南宋以后始巽终坤。这个意见值得重视。就书风而言，大体上是不错的。唐以前的书风高古苍健，南宋以后清雅秀隽，正所谓“古质而今妍”。我国古代书家，芝(张芝)动、繇(钟繇)静，羲(王羲之)神、献(王献之)韵，旭(张旭)狂、素(怀素)畅，欧(欧阳询)峻、虞(虞世南)和，颜(颜真卿)筋、柳(柳公权)骨，苏(苏东坡)厚、黄(黄庭坚)奇，褚(褚遂良)伟、米(米芾)隽，等等，其风格虽各个不同，其本质则各个相似，唯美而已。林散之先生《题画》诗有云：“有法兼无法，今人认古人。若能寻造化，笔墨自通神。”画如此，书亦然。而从书法品位来区分，又大体可以分为情趣、境界、气象三种情形。

　　十、情趣品位

　　所谓“形其哀乐，达其情性”。韩愈在《送高闲上人序》中谈到张旭的草书时说：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水、崖谷、鸟兽、虫鱼、草木之花实、日月、列星、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”韩愈此论，不但恰当地品评了张旭，而且为书法的情趣品位作了最好的注解。孙过庭论王羲之说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”(《书谱》)天下第一行书《兰亭集序》，是“兴来得意无真草”的情趣极品。丹纳在《艺术哲学》中说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”这是很值得深思的。

　　安道帖 作者蔡襄

　　十一、境界品位

　　颜鲁公出身名门，一生正气浩然。他的《祭侄季明文》，雄浑之气、忠义之风布满尺幅，写就了伤亲哀思奔涌、忧国情怀激荡的高尚境界。林则徐是彪炳青史的民族英雄，也是有重要影响的书法家。林则徐的人生轨迹与笔墨情怀高度统一。他的字沉静端庄，刚柔相济，有正人执法、面折廷争之风，有君子藏器、忠直博学之气。林则徐所作“海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚”名联，直抒钢铁意志、博大胸襟，开拓千古境界，泽被后人，影响深远。

　　十二、气象品位

　　王国维《人间词话》认为，太白纯以气象胜。太白不独其诗，其字亦然。被认为太白真迹的《上阳台帖》：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮何穷。”虽然只有十六个字，然而它所造成的奇绝气象，却足以雄冠古今。再以米芾为例。米芾自许：“善书者只得一笔，我独有四面。”米芾之书八面出锋，纵横挥泼，有时如群峰耸峙，有时似骏马奔腾。读米芾，固然可以从情趣上入，在境界上寻，但终究非气象不能解。再以毛泽东为例。毛泽东是伟大的战略家、革命家、理论家、政治家，也是伟大的诗人和书法家。毛泽东青年时期就立志改造中国与世界，他的一生波澜壮阔，气壮山河，他诗如其人、书如其人，更是创造了前无古人的宏大文化气象。

　　十三、情趣品位、境界品位、气象品位三者之间，有区别，有联系，有贯通，并未隔着不可逾越的鸿沟

　　书法作品，有独擅其一的，有两者兼得的，也有三者皆备的。但不管哪一种情形，都不可缺少一个“真”字。有真性情，才有真情趣；有真修养，才有真境界；有真襟怀，才有真气象。中华民族正处在实现伟大复兴的重要时期。我们所处的时代，是一个需要真情趣、真境界、真气象的伟大时代。当代书家应当自觉意识到承先启后、继往开来的历史责任，不懈怠、不浮躁、不媚俗，坚忍不拔，勇于创新，努力开拓和培育适应时代要求，符合中国优秀文化传统，能够满足人民群众高尚精神文化追求，充分体现大国风范的一代新书风。

　　中国书法发展的若干热点问题

　　2018年是中国“十三五”规划实施的第三年，也是中国书法事业承上启下的重要一年。去年，书法进基层活动有序开展、中国书协展览力推精品力作、第六届中国书法兰亭奖审慎评选、第十一届全国书学讨论会顺利举办、高等书法教育有序推进、中小学书法普及工作深入展开等，诸多书法文化事项引发社会各界的广泛讨论。就大众之所关心、书法界之所注目的方面，我们择要予以回顾、述评和展望。

　　文化引领——高规格书法奖项实现价值导向

　　自2017年5月开始，书坛备受人们关注的大事件无疑是中国书协“第六届中国书法兰亭奖”的评选与发布。相对于一般的书法赛事来说，兰亭奖的获奖结果代表着我国阶段性书法研究和创作的最新成果和最高水平，在书坛有着重大影响，所以其肩负书法艺术发展方向的引领作用，势在必然。

　　庄重开篇，满意收场，是我们对一次高规格艺术评选的期待。“兰亭奖”金奖代表着中国书法的最高水平，影响着中国书法的发展方向。金奖空缺在以往的兰亭奖评选中可谓史无前例，而本届评奖中这一现象的出现，与中国文艺评奖宁缺毋滥的基本原则是一致的。做出此种客观判断与决定，实际是对当代书法发展的一种综合考量，这不失为一种价值审视和文化反思，尤其是对当代书坛“艺文兼修、技道并重”理念的一种践行。没有金奖，或许才更符合真正的“兰亭精神”。

　　在中央新的文艺评奖政策出台之后，本届兰亭奖评审也进行了相应调整改革，大到道德学问的考察，小到种种评审的细节。诸如在征稿环节增加集体推荐环节；参评作品增加到3件，避免1件定高下；将作者的道德品行纳入考核环节；评审环节，投票与打分相结合；增设审议委员会；悉数取消各个单项奖，只保留了创作类奖项等等。结合历届评审经验，本届评审进一步完善、夯实了评审的整体结构，为评选的公开、公正，做出了严谨、合理的制度安排。

　　第六届中国书法兰亭奖从开始征稿到最终评选出结果，书坛内外热议纷纷。从来没有哪一届兰亭奖像本届这般严谨规范、这么注重程序与细节的设计，也从来没有哪一届兰亭奖引来如此广泛的追问乃至质疑。“金奖空缺”成为本届兰亭奖的最大看点，但空缺的深远意义定会在日后显现。金奖的空缺，充分体现了中国书协及所有评审专家对兰亭奖的严肃和谨慎态度。这是对所有参与作者负责，也是对书法事业负责的态度。兰亭金奖之所以空缺，是因为在所有评审团成员看来，所评出的70位作者的作品，整体水平虽然十分可观，但距离金奖的创作水准还有一定距离。

　　此后，书坛上下仍然需要一起努力，在对中国书法的本质把握和方向引领方面抱以清醒认识，让中国书协作为高规格展评活动主办者的公信力不断增强，真正让国家级书法艺术赛事成为凝聚和激发公众学习和创作热情的动力源。

　　拨雾寻道——高等书法教育审慎前行

　　当前，高等书法教育无论是从全国书法专业的开设情况还是全国范围内的书学研究都呈现出百花竞放的趋势。

　　2010年全国学科专业目录调整，艺术学被列为第13个门类学科，书法学则被列为美术学一级学科下属的二级学科，学科目录为：130405T，书法从此有了自己的学科归属。2017年3月17日，教育部确定了审批同意设置的国家控制布点专业及尚未列入目录的新专业名单，其中又有15所高校获批设立书法学专业，学制为四年，毕业时授予艺术学学位。至此，全国已经有100多所开设书法专业的院校，办学层次包括书法专业专科、本科、硕士研究生、博士研究生、博士后、外国留学生和艺术硕士等。书法专业属于艺术类招生专业，但书法专业在高等院校的位置归属依然不能统一，有待于进一步明确。

　　全国第十一届书学讨论会的召开，博得了书法理论界的关注。随着高等书法教育的繁荣发展，书法理论研究也日渐体现出专业化和集中化的特点。入选一些全国性书学讨论会的作者几乎都是书法专业的硕士或博士，这已成为当前书学研究作者学历层次分布的特点。

　　各大高等院校包揽书学理论奖，这是近些年来高等书法教育的成果体现。但是如果书学理论奖都是高校垄断的话，也容易产生学术生态上的近亲繁殖，这也是我们所不愿看到的学术趋向。站在全国的书学生态视野上予以平衡，就要划出一定的比例给予非高校作者。最近十几年来，书法界对学术研究略有冷落，缺少大项目的成功申报和高质量结项。问题突出表现在：书学研究与书法创作如何兼顾、当代书法专业毕业生如何妥善就业、书法教学与品行教育如何并重等问题。今后我们要审慎面对现存的不足，让高等书法教育健康有序地发展。

　　前景可期——书法基础教育开端良好

　　党的十九大提出我国要建立文化自信。书法艺术作为文化建设的重要组成部分，得到了全社会的普遍重视。“书法进校园”活动就是其中一项薪火相传、承前启后、惠及子孙的活动。

　　现在，“书法进校园”活动已经在中华大地普遍开展。近年来，每年全国两会上都有人大代表、政协委员建言献策，提出相关议案提案。此外，北京市基础教育工作会议还提出，将全面启动课程改革，以加强中华优秀传统文化在基础教育界落地生根，把书法、诵读等传统艺术融入中小学课程教学中去。

　　随着“书法进课堂”活动的大方向的明确，专业师资短缺这一主要问题就凸显了出来。2017年3月，中国书协相关领导在回答记者提问关于“书法进校园和汉字书写推广”的问题时明确指出，影响书法进课堂的主要症结在于书法教师的编制问题。书法教师编制解决了，师资问题才能真正解决，书法进课堂才会真正得以落实，深入普及书法教育的大问题也就可以切实解决。可见，与师资问题紧密相关的教师编制问题是关系到“书法进课堂”工程顺利实施的关键。

　　中小学阶段正是学生最有可塑和培养空间的阶段。作为人生奠基的黄金时期，这一阶段，艺术的涵咏、书法的熏陶就越可能体现出它独有的价值和作用。因此，新时期在中小学阶段大力普及书法教学，让书法艺术走进校园就显得极为迫切，尤为必要。

　　回顾中国书坛，无论从理论引领还是具体实践方面，国家和社会各界对书法的关注和支持愈加强烈，面对新时代党和国家对文艺工作者的期望和要求，我们更应该以昂扬的精神、全新的面貌，用务实的书法教育工作、优秀的书法艺术创作去助力时代、讴歌时代，奉献有益的精神食粮给人民群众，为社会主义文艺事业的繁荣发展做出应有的贡献。

　　今天的书法人为谁而书写，书写什么，如何书写，决定了书法在当代的作为。

　　中国书法艺术在当下传统文化大发展的潮流中，能够站在时代发展的历史潮头，担当起建构国人文化自信的神圣使命，这是强大起来的文化大国对民族传统艺术的期望，也是中国书法艺术的历史发展机遇。只要书法教育界以及各级文化部门共同努力，我们有理由相信，中国书法的普及工作将会深入开展，各级书法活动将会有序举办，书法艺术将会更近距离走到人民中去，社会大众的书法鉴赏和书法实践能力将会逐年提高，懂得欣赏和学习书法艺术的群众会越来越多，以书法艺术为代表的传统文化将会在新时代文化战略指引下健康发展。

　　对中华书法有巨大贡献的10位大师书法欣赏

　　在中国数千年书法发展史上，有20位书法家或书论家，他们建树着自己独立风格的作品与理论，推动着中国书法之发展，也同时在中国书法长河中，树立起属于自己也属于中国文化的丰碑。

　　今天，我们就来盘点这20位书法功臣，以此向这20位书法宗师致敬。

　　01

　　秦代·李斯

　　中国文字工程总设计师

　　秦始皇统一六国，“书同文”、“车同轨”，李斯成为中国文字全国统一工程的总设计师。

　　在李斯主持下，中国文字拥有了一种新的统一形式——小篆。

　　从商代甲骨文以来，在“六书”（六种造字法）引导下各诸侯国创造的“同字异形”文字，从此退出历史舞台，春秋战国以来“文字异形”现象得到有效遏制。

　　中国文字的 “构字法”（笔画构成）基本定型，中国书法的“造字时代”结束，进入“造形”时代。

　　李斯因为其在小篆创造和推广方面的功绩，历史给予他极高荣誉，唐代书法理论家张怀瓘称其书法为：“画若铁石，字若飞动，作楷隶之祖为不易之法”。

　　02

　　东汉·张芝

　　让学界为之癫狂

　　东汉是中国书法从实用艺术向实用兼抒情表现“两栖”艺术发展的关键时期。

　　秦汉之交开始的中国书法笔法革命——“隶变”，解放了文人手中的毛笔，也解放了知识阶层心灵。

　　敦煌张芝，“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙，字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，后人称他为“草圣”。

　　文献记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练（煮染）之；临池学书，池水尽墨”。

　　03

　　东晋·王羲之

　　右军本清真潇洒出风尘

　　东晋书法家王羲之，几乎就是中国书法的代名词。

　　如果说要推选中国书法第一人，无论在学术界还是在民间，大家都会不约而同推荐王羲之。

　　因为他对中国书法，影响无人可及。王羲之对中国书法的意义绝非仅仅在创造一种新的汉字书写视觉样式，更重要的是技术上集时代之大成，创造了形式妍美风格典雅的正书、行书和草书，开一代之新风。

　　故而，他被中国历代文人尊为“书圣”，代表作《兰亭序》，被成为“天下第一行书”。

　　04

　　唐代·孙过庭

　　达其情性形其哀乐

　　孙过庭是一个悲剧性大书法家，少有大才，但一生不得志，他的草书传“二王”笔法，另开蹊径，自成一家。

　　传世名作《书谱》，既为草书名帖，亦为中国书法史上最杰出的书法理论着作之一，全文洋洋洒洒三千七百余言，珠流玉溅，处处闪耀智慧光芒。

　　其文述书体源流、析书道妙谛，鞭辟入理，读来常令人有不尽慨。

　　清人王文治论及孙过庭，曾作诗曰：“墨池笔冢任纷纷，参透书禅未易论；细取孙公书谱读，方知渠是过来人。”此诗可以说道出了后代许多书家的共同心声。

　　05

　　唐·李世民

　　文功武略英名盖世

　　“唐人尚法”，中国历史上广泛流行的“楷书五体”——欧体、褚体、颜体、柳体、赵体，前四家均产生于唐代。

　　唐人的浪漫情怀，也在其草书的最高形式——“狂草”得到淋漓尽致的表现。

　　唐代书法理论，也达到一个历史的高峰。有理由认为，唐代是中国书法史上历史成就最高、发展最辉煌的时代。

　　李世民是一位雄才大略的政治家，又是一位才华横溢的文人。他在理政之余，点染翰墨；并采取了一系列政策措施，推动书法事业发展，对唐代书法高峰的出现产生了不可估量的影响。

　　06

　　唐代·张怀瓘

　　深识书者唯观神采

　　张怀瓘也是中国书法史上最有成就的书法理论家之一，是唐代书法理论的集大成者，中国书法理论的奠基性人物。

　　以“自然本体论”为中心，张怀瓘从艺术哲学高度对书法艺术的本源、人生价值、社会意义进行了较系统的阐述。

　　同时从技术、审美标准、历史评价标准等多维度，提出了相应的理论，编织了气势恢宏的理论自成体系，极富思辨性。

　　在整个中国书法理论史上，可以说超越前人。因此学书法的人，不读张怀瓘书论，就不能说已经理解了中国文人的书法理想是什么。

　　07

　　唐代·张旭

　　喜怒窘穷一寓于书

　　推动草书艺术走峰巅的，正是中国书法史上的奇人——大书法家张旭。

　　唐代大文豪韩愈曾描述曰：“往日张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉夫、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身而名后世。”

　　唐人好以书饰壁，相传张旭经常是狂饮大醉，然后举笔“呼叫狂走，乃下笔”。甚至疯狂地“以头濡墨而书”，“既醒自视以为神，不可复得也”。

　　因此他在历史上得了一个外号“张颠”。张旭的草书纵横奔放，气势凌厉，一如李白的诗，弥漫着一股盛唐时代特有的浪漫气息。这里凝聚着他一生的悲欢，也融铸着他一生的愤懑忧郁。

　　时人以李白之诗、裴旻之剑、长史之草书为盛唐“三绝”。

　　08

　　唐代·颜真卿

　　鲁公变法出新意

　　颜真卿早年从张旭学书，得笔法。

　　他善于向民间书法学习，变法出新，自成一家。他的楷书，点画浑劲，体势宽博，被称为“颜体”。

　　这里不但凝聚了有史以来书法笔法的各种体式美（如篆之圆、隶之方），而且融入了士大夫积极入世的理性精神；在传统理想人格与艺术形式之间，找到了一种和谐的形式。

　　他的行书线条浑朴自然，字势奇逸，在书法史上也自成一家。颜真卿为悼念其在安禄山叛乱中牺牲的侄子季明而写的文稿《祭侄文稿》，被称为“天下第二行书”。

　　09

　　北宋·苏轼

　　我书意造本无法

　　苏轼是宋代大文豪，兼文学家、文艺理论家、书画家于一身。

　　苏轼的楷书出于颜体，丰满宽博，骨丰肉匀，如“绵里裹铁”，个性特征明显，历史上称“苏字”。

　　他的行书上承晋唐诸贤，而变化出新，率情而运，笔势跳宕，天真烂漫。与黄庭坚、米芾、蔡襄合称“宋四大家”。

　　苏轼在书法理论上也很有建树。他认为：“书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”又称：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”。

　　10

　　北宋·黄庭坚

　　满川风雨独凭栏

　　黄庭坚是北宋着名文学家、诗人、书法家，宋代文坛着名“江西诗派”的领袖，“苏门四学士”之一。在历史上与苏轼齐名，称“苏黄”。

　　和苏轼一样，黄庭坚也是诗、文、书法都冠绝一时，是中国历史上最有才华的书法家之一。他的书法以行书和草书称。

　　行书出于南朝名刻《瘗鹤铭》，用笔骨力内藏，笔意跌宕，一波三折，体势雄健。

　　他的草书出怀素而自出机杼，纵横开合，擒纵有度，潇洒流落，气势磅礴，开中国草书新境界。

　　黄庭坚在创作上一生都在摸索、创造。早年学书，二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意，其后又得张长史、僧怀素墨迹，乃窥笔法之妙。

　　坚守中国书法的文化品性

　　中国书法、山水画等艺术作品在最后落款（印章）有什么讲究？

　　如果是印章的话，无论是什么作品，都是讲究用名章不用贤章。

　　朱文白文没有特别定式和规矩，一般来说笔画多刻朱文，即阳文，笔画少刻白文，即阴文，不过这并不是一定的。

　　一副作品创作结束，可以印一枚名章，也可以印两枚印章。两枚时一般为一朱一白。亦可印一名一贤，但没有独印贤章的做法。我自己有两朱两白，单单没有一枚贤章，可见其用途并不广泛。

　　印章的位置选择可以在落款之下，可盖多枚名章贤章，朱文均可。亦可另辟蹊径，比如作品的对角，但留白不可轻易破之。

　　如果题主还要了解落款的格式，那就需要讲得多一些。

　　落款是作画的最后一步，非常重要，题不好字会毁了一幅作品的意境。对于表达作者情感，渲染画面气氛，点缀主题，交代事件也十分的重要。也是大家们最爱发挥和见个人功力的一个重要领域。落款的分类众多，既分单双款，又分穷富款。双款是将书赠对象与书写者分别落在上方和下方，前者为上款，后者为下款。

　　上款写明作品内容的名称、出处、受赠人的姓名；下款记述创作年月、创作地点、作者姓名等。上款：位置应比较高，以示尊敬之意，包括姓名、称呼、谦词。

　　下款：写时间、地点、姓名、谦词。书法作品在谋篇布局时，要考虑到落款的位置。如果书赠对联，须将上款写在上联，下款落在下联；其他作品格式一般都写在左边，如分两行落款，则上款写在前行，下款写在后行；若单行落款，则上款写在上半部，下款写在下半部，以示礼貌。单款和双款都不能和正文平齐，要有参差，才不致平板，一般上下都要空出几个字的位置，而且落款要尽量上靠，宁可上紧下松，不可上松下紧。

　　国画作品的题字可行可草，可隶可篆，形式比较活泼，而书法上讲究更多，因为内容亦是文字，所以落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书；正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书；草书落款，除用于自身为草书外，因较难识别，一般不用于落款。实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。款字的大小应小于正文字体的大小，以使主次分明。

　　有下款没有上款的称为单款，单款可以包括上款的内容，也可以不包括上款的内容。如果没有书赠对象，就只落单款。单款为自题款，如果这幅作品您谁也不送，自娱自乐，为表此作已正，要对自己有个交代，题个小款，作品名称，某年某月作，作画人于哪哪哪。如果您送人，最好题双款，比如您送您老丈人一副寿桃图，可题“万寿图”另一款为“晚辈刘二辛丑年腊月十二赠姻丈雅鉴”。就是这么个意思。当然这属于长款了。短款也可做双款，多处的一款依然为受作人款。注意一下落款的顺序，一般说来是题目+时间+作者+地点，其他内容自行把握。

　　穷富款，是单款中的分类，就是字儿多少的意思，我们讲究穷画富款，富画穷款。很好理解吧？画面丰富，就要少题字，画面简洁，多写点也可以。

　　除此以外，落款的位置也十分重要，中国画讲究意境，不要堵气，要跑气，宜疏不宜堵。流出空白，注意重心，让人看了心旷神怡，心中舒畅。不然把画面充斥的死死的，另作品没有生气。传统画法上还讲究A字构图，Z字构图，等等等等，都是要保证画面活跃不拘泥，掌握了这个原则，你遇到任何场合的落款，都可以应对了。不过我说的都是皮毛，真正规范的国画书法落款是有着极其严格的要求和行文的，但是在现代书画作品中，学院派一直在避免循规蹈矩的作画方式，也就不太苛求那些清规戒律了。在我看来，国画亦或是书法作品还是觉得应该灵活多变，形式多样一些更好。

　　中国的书法发展现状与日本相比，如何？

　　碑与帖，是中国书法的两个永恒话题。把握中国书法发展脉络，就必须要明白这其中的联系与区别。

　　在唐太宗以行书入碑之前，碑始终是作为严肃场合书写正式内容的载体出现的，而一般意义上的帖是作为相对没那么正式的内容载体的。由于日本的书法发展是自上而下的，在早期取法的时候就已经确定了二王行草帖学的正宗地位。二王行草最大的特点，我认为是法度与自由的高度融合和统一。这个时期的书法，普遍是入笔直书，然后以使转的笔法书写的，据我所知还没有出现提按的笔法。

　　提按笔法的发展成熟时在唐朝，这已经是我辨认唐中期以后书法的一个重要标准。日本的书法，行草书可以理解，但楷书也在一直在用这样的笔法在书写。所以我们看到大量日本的楷书不逆锋，转折不提按，这些都没有问题，但骨架却不似中国楷书那么稳当。不是魏晋楷书就不稳当，不信看看钟繇的小楷。那区别在哪？法度与自由，日本的书法强调自由多于法度，所以我们看到日本的楷书骨架不稳当，直至搞出行为艺术一样的书法。

　　日本人不似中国人那么注重法度，这或许是书法在中国被称为书法的原因吧。现在日本人练习书法，普遍用的是一种比A4纸略大些的练习纸，无格无线，直接对着帖就开始对临。至少我没见过像中国这样描红的练习法，由此可见一斑。这或许只是观念之别，也有人认为是水平之别，诸位自己评判吧。

　　插一句题外话，日本至今使用的是二指单钩法执笔，包括韩国和越南。我刚刚听说这种执笔法的时候，也是一脸蒙圈，后来才知道五指执笔法根本就不是古代常见的执笔法，这种执笔法是民国后沈尹默推广开的。这算是对我的一项启发，我还得感谢日本对我考证做出的贡献。或许会有人说二指单钩法使用中古时期跪坐的姿势，但我已经彻底舍弃五指执笔法了，感受到一种前所未有的执笔自由。

　　从魏晋隋唐，到南宋禅宗一直到清末杨守敬携碑拓东渡，一目了然。我稍微补充一下，其实在明代中日之间的书法交流也没有中断。有朋友可能听说过这么个段子，据何乔遴《名山藏》所记，日本国门高十三丈，为求匾额，曾遣使来我国，请姜立纲书写。“立纲为书之，其国人每自夸曰：此中国惠我之至宝也”。无论真假，可见两国应该是交流不少的。   与中国不同的是，日本除了贵族通用的古典汉语以外，还有空海和尚根据二王草书发明的平假名和吉备真备受燕乐半字谱启发发明的片假名。如果说纯汉字书法还受中国影响很大的话，那书写假名为主的和样书法则更能体现日本书道的特点，毕竟这方面来自中国的样本少。

　　日本近代前的书道发展最大的特点是什么？

　　有个日本挺有影响力的书道家说过，日本人少，不可能把中国所有的书法搬过去，只能挑选他们认为最好的书法来学。所以行草以二王为宗，楷书以欧阳询为宗（后来颜真卿的影响也很大）。毕竟汉字是中国人的发明，书法的演变走过了纷繁又漫长的过程，不可能像日本人可以挑选别人现成的东西拿过来直接学。所以偏是日本书道的一大特点，但不可否认，日本人取法都不低，毕竟二王和欧颜都是宗师级别的人物，而且不少日本人学的还不赖。到现在日本书道大概是个什么情况呢？二王系发展出来的和样书风一直就没断过，比如南鹤溪，近代日本书法圣人日下部鸣鹤的第四代传人,现任日本天溪会第四代主事。大家看看她的书法是个什么样子，我认为她的水平担的起她在日本的江湖地位。还有反传统的，比如井上有一的书法，争议挺大。

　　那么书法或者书道，究竟是个什么东西？我认为是书写者内心的表达，或者说内心所向的境界。本来写字这么简单的事情，人们把它提炼成法或者道，就是因为它提供了一种我们表达内心的途径。

　　要说日本书道给我的印象，我想说，要么极柔美，要么及其粗犷，甚至暴力，很少存在一种中间的状态。菊与刀这两个字说了那么几十年不是白说的。日本书道家们在探索内心的路上，不停的突破内心的极限，达到他们心目中“究极”的状态。看着日本书道，我能感受到许多颗醉美又孤寂，甚至绝望的心。

　　什么是道？

　　为什么日本会有书道，茶道，花道，香道，不一而足。对日本人来说，道就是极限。在一个火山地震遍地的群岛上，日本人遥望着一直渴望着的大陆，一遍一遍地逼迫着自己，逼迫自己突破极限，不管任何事情。那么为什么中国没有这么多叫做道的东西？好像老子之后无人称道。

　　什么又是中国人的道？或者说中国书法的内核是什么？

　　书谱云：“至于初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”

　　何谓平正？我以为是中正平和。语出《孟子》：“于己能中正平和,于人可兼济天下。”中正平和道尽了中国人的毕生追求。话说的如此简单，其实背后有多少腥风血雨？中国这个国家从古至今，历史演进的暴烈程度哪里是日本能比的了的？中国人又受了多少苦难，多少次血洗？在经历过这一切之后，中国人追求的，仍然是中正平和。不是说中国人不追求极限，而是中国人的极限就在于极限的平正。通会之际，人书俱老，在老去的时候，回归了平正。或许是这片辽阔的大陆给予了中国这样的气质。

　　为什么王羲之可称为中国唯一的书圣？为什么是王羲之而不是王献之？王献之和他老爹的差距到底在哪？“右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。”不激不厉，这几个字，我在临写圣教的时候，经常能强烈感受到自己与这种无上境界的差距。江左世家子弟衣玦临风，不媚俗也不丑怪的绝代风姿，让人无限神往。

　　之前看过一段对柳田泰云的采访，他说他非常崇拜中国古代书法，甚至愿意死在唐代那样的国度。但日本的书道非常注重个人的表达，而现在中国人学书法总是在追求和前人无限的像上。从言语神态上，我能感觉到他对此颇感自得。

　　不错，日本人确实是这样的。我看过很多日本书道家写字，如果按照中国的标准来说，那真就是粗糙两个字。这和我们平日对日本的刻板印象完全相反。日本的一个弱智儿，名字叫金泽翔子，在柳田泰云的老爹柳田泰山的门下学习，现在在日本也小有名气。

　　矮大紧在他的晓松奇谈里采访一个日本茶道师的时候，对茶室里的一副“万里一条铁”的书法颇不以为然。但主人告诉他这是师父的字，意义非凡。包括南宋禅宗流落在一些日本的书法，以中国的标准看来，水平也并不算高，但日本人却奉为至宝。 白谦慎先生在他那本《与古为徒和娟娟发屋》的书中阐述过这样一种类似思想，没学过书法的人或许可以写出高境界的书法。 在日本，非常多的招牌是用强烈个人风格的书法字写成的。

　　反观中国，类似的东西可能不太多见，而日本遍地都是。

　　或许很多人觉得这算不得什么好书法，但不乏触动人心之处。中国人学书法，对于“像”的标准要比日本人严苛的多。以前看过一本武侠小说，讲到很多人都认真学一门剑法，但每个人学成后都要悟出属于自己的那一剑。所以我们看到米芾，赵孟頫，董其昌，王铎这些人，都深入骨髓的学过王，但每个人都悟出了属于自己的书法，各自都成为了宗师，但是有更多的人没来得及悟出就走火入魔身死。日本人会在更早的阶段就探寻自己的道路。或许现在的中国人和日本人都互相觉得对方现在的书法不登庙堂，在各自心目中的庙堂，都没有看见对方。

　　我认为，在我知道的日本书道家里，没有一个人（包括空海）的境界超过了米芾，赵孟頫，董其昌，王铎这些人，更不消说二王和颜真卿这样的空前也可能绝后人物。我甚至觉得很多日本书道家可能也会同意我的观点。但这又如何？现在中国书法的境界可与以上诸位先贤比肩？或者说，诸位先贤的书法都归于那他们的那个时代，那属于我们这个时代的书法是什么？

　　中国文化在经历了上个世纪如此惨烈的断层之后（私以为不亚于宋明之亡），文化上现在还处于一种创伤后修复的过程。特别是这么多所谓的书法家，风气之堕落衰微，实在令人羞愧不齿。白蕉先生甚至在几十年前就问出如此痛心的一句话：“吾道其东乎？”

　　几十年后的现在，不算多的真正热爱书法的我们，在若干年后回顾自己攻书历程的时候，会如何回答我们每个人自己当初为何学习书法，为何能够坚持学习书法，什么又是我们追求的书法？这是值得去思考的问题。

　　【华发网根据人民日报、艺术中国、现代艺术、钱塘艺术网、知乎采编】（版权所有，文章观点不代表华发网官方立场）

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