艺术也必须跟上时代的步伐

郑瑟

　　在谈“现代艺术”时，人们通常的想像是，那种艺术类型已经跟过去的传统彻底决裂，而且在试图从事以前的艺术家未曾梦想过的事情。有些人喜欢进步的观念，认为艺术也必须跟上时代的步伐。另外一些人则比较喜欢“美好的往昔”的口号，认为现代艺术一无是处。然而我们已经看到情况实际上并不这么简单，现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反应。哀叹传统中断的人就不得不回到1789年法国革命以前，可是很少有人还会认为有这种可能性。我们知道，正是在那时，艺术家已经自觉地意识到风格，已经开始实验和开展一些新运动，那些运动通常总要提出一个新的“主义”作为战斗口号。很奇怪，恰恰是建筑那一受尽“语言混乱”之苦的艺术分支，最为成功地创造了一种持久的新风格：现代建筑虽然姗姗来迟，但是它的原理现在已经牢固地生根立足，很少有人还会去兴师问难。我们记得，为了探索出一种建筑和装饰的新风格，进行了新艺术的实验，实验中采用的铁结构这种新的技术前景，仍然是跟滑稽的装饰相结合的(见537页，图349)。但是20世纪的建筑并不产生于那些创新实验。未来是属于当时那些决心从头做起的人，他们不执着于风格或装饰，不斤斤于创新还是守旧。最年轻的建筑家并不坚持建筑是一种“美的艺术”的观念，他们完全抛弃装饰，打算根据建筑的目的来重新看待自己的任务。

　　这种新态度在世界若干地方都有所反映，但是没有一个地方像美国那样始终如一：在美国，技术进展受传统重压的束缚要少得多。当然，芝加哥建造的高层建筑跟覆盖其上的欧洲范本中的装饰品不相协调，这是赫然在目的。但是一个建筑家要想说服他的顾主接受一座全然打破常规的房舍，却需要强大的毅力和坚定的信念。那些建筑家中最成功的是美国的弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright, 1869-1959)。他看到在一所房屋中要紧的是房间，而不是建筑立面。如果房屋内部宽敞，设计良好，符合主人的要求，它的外观就一定也能被接受。在我们看来，这可能不是什么革命性的观点，然而实际情况却怡恰相反，因为它引导赖特抛弃了古老的建筑程式，特别是传统所要求的严格对称。图363是赖特设计的第一批房屋中的一座，在芝加哥的一个富裕的郊区。他已经清除掉所有的普通装饰附件、线脚和檐口，而且房屋建造得完全符合设计图。可是赖特并没有把自己看成一个工程师。他相信他所谓的“有机建筑”(Organic Architecture)观念，他的意思是，一所房屋必须像一个有生命的有机体一样，从人们的需要和地区的特点中产生。

　　那时，工程师们提出的一些主张更有力、更诱人了，赖特却不肯接受，对此我们更加感到难能可贵。因为，如果莫里斯当初的想法正确，机器绝对不能成功地跟手工制品争胜，那么出路显然就是弄清机器能够做什么，按照机器的能力调整我们的设计。

　　在一些人看来，这一原则有伤趣味和风雅，似乎要不得。去掉一切装饰品，现代建筑家事实上就跟许多世纪以来的传统决裂了。从布鲁内莱斯基时代以来发展起来的一套臆定的“柱式”系统全被抛在一边，密如蛛网的虚伪的线脚、旋涡纹和半柱全被去掉。人们最初见到那些房屋，觉得它们看起来赤裸裸地一丝不挂，不可容忍。但是我们现在都已经习惯于这种外形，已经能够欣赏现代工程风格的清楚轮廓和简单形式(图364)。我们在趣味方面的革命要归功于几个先驱者，他们最初使用现代建筑材料做实验时经常招致耻笑和敌视。图365就是一座引起反对还是支持现代建筑之争的宣传风暴的实验性建筑物。这是德绍市(Dessau)的包豪斯(Bauhaus)校舍，是德国的沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius, 1883-1969)建造的一所建筑学校，后来被纳粹党徒关闭取缔。建造这座建筑物是要证明艺术和工程不必像19世纪那样相互疏远;恰恰相反，它们能够相互助益。这所学校里的学生参与设计建筑物和附设装置。他们受到鼓励去发挥想像，大胆实验，然而绝对不要忽视设计应该为之服务的目的。就是这所学校，首先发明了我们日常使用的钢管座椅和类似的家具。包豪斯所提倡的理论有时被概括为一句“功能主义”(functionalism)的口号——其宗旨是，只要设计的东西符合它的目的，美的问题就可以随它去，不必操心。这一信条当然大有道理，至少帮助我们摆脱了无用乏味的花饰，19世纪的艺术观念曾经用那些花饰把我们的城市和房屋搅得乱七八糟。但是所有的口号都一样，这个口号也难免过分简化：无疑有一些东西功能不差，可是相当难看，至少也是貌不出众。功能主义风格的最佳作品之所以美，不仅由于它们刚巧适合它们的功能，还由于它们是由富有机智和鉴赏力的人设计的：那些人知道怎样使建筑物不仅符合目的，而且看起来“合适”。为了发现那些和谐形式的奥秘所在，就需要做大量实验，反复摸索。建筑家必须用不同的比例和不同的材料放手实验，尽管有一些实验也许把他们引入绝路，获得的经验却未必毫无可取之处。艺术家们谁也不能永远“稳扎稳打”，最重要的是应该认识到，即使那些明显出格或古怪的实验，也曾在我们今天几乎已经视为当然的新设计的发展过程中起过作用。

　　在建筑中，人们普遍承认大胆的发明和革新的价值，但是很少有人认识到在绘画和雕刻中情况相似。许多人不喜欢他们所谓的“这极端现代化的玩艺儿”，一旦知道那些东西已经大量渗入他们的生活、影响了他们的趣味和爱好，他们一定会大吃一惊。极端现代化的造反者在绘画中创造出的形状和配色已经成为商业艺术通用的开业家当;当我们在招贴画、杂志封面和纺织品上见到它们的时候，并不觉得有什么不顺眼之处。甚至不妨说现代艺术已具有一种新的功能，可以作为实验场所去试验形状和图案的新型组合方式。

　　但是画家应该拿什么做实验，而他又为什么不能满足于在自然面前坐下来尽其所能去描绘它呢?答案似乎是，艺术家已经发现他们应该“画其所见”这个简单的要求自相矛盾，所以艺术已经莫知所从。这种讲法听起来好像是现代艺术家和批评家捉弄久受其苦的公众时喜欢使用的悖论之一，但是，从本书的开端一直读到现在的人对这一点应该有所理解。我们记得原始艺术家的习惯做法，例如他们用简单的形状去构成一张面孔，而不是描摹一张实际的面孔(见47页，图25);我们还经常回顾埃及人，以及他们在一幅画中表现所知而不是表现所见的手法。希腊和罗马艺术赋予那些图式化的形状以生气;中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事;中国艺术使用它们来沉思冥想。总之，这些场合都不要求艺术家去“画其所见”，直到文艺复兴时期这一观念才开始形成。最初似乎一帆风顺，科学透视法，“渐隐法”，威尼斯派色彩，运动和表情，它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代人都发现仍然有意料之外的“反抗之处”，那是程式的堡垒，它驱使艺术家用其所学的形式，而非画其实际所见。19世纪的造反者打算把这些程式全部清除出去;当障碍一一排除之后，印象主义者终于宣布：他们的方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。

　　根据这种理论所作的画是相当引人入胜的艺术作品，但是我们不应该因此就无视一个事实：他们立足的观念只有一半是真理。从那时以来，我们已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来是目盲的，后来才有视力，他必须学习观看东西。进行一些自我限制和自我观察，我们自己就能发现我们所谓的所见，其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识(或信念)。一旦二者有了出入，这一点就变得十分明显。我们看东西时偶尔会出现差错，例如我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地下线上的一座大山，一张抖动的纸仿佛是一只鸟。一旦我们知道自己看错，就再也不能看到原先看见的那个样子了。如果我们要把那个物体画下来，那么在我们发现事实真相之前和之后，使用的形状和色彩必定不会相同。事实上，我们拿起铅笔动手一勾画，被动地服从于我们所谓的感官印象这整个想法实际上就是荒谬的，如果我们从窗户向外看，我们看到的窗外的景象可以有1000种不同的方式。哪一个是我们的感官印象呢?然而我们却必须做出选择;我们必须从某处着手;我们必须用街道对面的房屋和房屋前面的树木构成某一幅图画。无论怎样做，我们总是不能不从某种有如“程式的”线条或形状之类的东西下手。我们内心的“埃及人”本性可以被压抑，但是绝对不能被彻底摧毁。

　　我认为这就是意图追随和超越印象主义者的那一代人隐约感觉到的困难，最后促使他们抛弃了整个西方传统。因为既然“埃及人”或小孩子的本性还顽固地保存在我们内心，那么为什么不老老实实地正视制像这个基本事实呢?新艺术运动的实验曾经引进日本版画来解除危机(见536页)，然而为什么仅仅借用那样成熟的后世作品呢?从头开始，寻找真正“原始”的艺术，寻找吃人的原始人的物神和野蛮部落的面具，岂不更好?在第一次世界大战前达到高潮的那次艺术革命中，赞赏黑人的雕刻确实成为把各种倾向的青年艺术家联合存一起的种种热情之一。那些东西可以在古董铺里廉价买到，于是非洲部落某个面具，就会取代过去装饰学院派艺术家的工作室的“眺望楼的阿波罗”模型(见104页，图64)。当我们观看一件非洲雕刻杰作时(图366)，不难理解这样一个形象对正在寻求出路摆脱西方艺术绝境的一代人何以有那么强烈的吸引力，欧洲艺术的一对孪生主题，“忠实于自然”和“理想的美”，似乎哪一个也不曾打扰过那些部落工匠的心灵，然而他们的作品所具有的却正是欧洲艺术在长期求索过程中似乎已经失掉的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术。

　　我们今天知道部落艺术传统比当初发现它的人所想像的要复杂，不那样“原始”;我们甚至已经看到模仿自然一事绝对没有被排除在它的目标之外(见45页，图23)。尽管如此，那些新运动仍然可以用部落仪礼用品的风格作为共同的兴趣中心，去继续追求表现力、结构和单纯性，那是从三位孤独的造反者凡·高、塞尚和高更的实验中继承下来的奋斗目标。

　　不论是好是坏，这些20世纪的艺术家都得成为发明家。为了引人注目，他们不得不追求独创性，而不是那种我们景慕的往昔大师的高超技艺。任何使批评家感兴趣并能吸引追随者奔波的背离传统的行为都会被欢呼成领导未来的新“主义”。可那未来总是没有维持多久。但是，20世纪的艺术史不能不注意这种无休无止的实验，因为本世纪中许多最有天赋的艺术家都加入了实验的阵营。

　　开放媒体系是中国美院跨媒体艺术学院的三个系之一。我看到了一个现象，我想大家也有同样的体会，就是实验艺术和跨媒体艺术之间的关系，这两个之间的定级，以及真正的含义是什么呢?

　　我们跨媒体学院有三个系，第一个系就是实验艺术系，所以到底是哪一个名字包在哪一个里面呢?它是一种包容的东西，或者说是一种包含的关系，或者说是一种上下的关系，还是说它中间是有交叠的?

　　我觉得这个交叠其实是比较真实的，这个区块之间是有重叠和交集的。其实有很多老师在自觉或不自觉当中默默地把实验艺术、当代艺术两者划上了等号。实验艺术在某些场合是等于当代艺术的。因为这个是主体艺术，因为我们处在这个主体当中，有时候反而看得不清楚了。我是长时间的音乐工作者，所以提出用另一个角度来看这个事情。在讨论某些问题的时候用声音和影像做对比，其实很多问题就会迎刃而解。

　　把音乐作为借鉴的话，我们可以讨论一个名词使用的问题，因为音乐里面用了同样的两个词，当代和实验。但是我们看音乐里面指的当代音乐是什么，如果对音乐活动比较关注的话，你会发现北京有一个当代音乐会，或者是上海有一个当代音乐会，这个多半不是一个乐队的演出，这在北京就是中央音乐学院的一个音乐发表会，在上海就是上海音乐学院师生新的作品发表会。所以它具体指什么?

　　其实很清楚。在北京有很多实验音乐的活动，不用讲是哪一个音乐家或者哪个艺术家今天晚上表演，但是你已经知道了，你知道实验音乐是什么东西。我们再具体看一下，当代音乐指的是当下的，但不是今天真正发展出来的音乐或者是作曲形式，而可能是20世纪60年代开始的一个主流的学院派和严肃音乐的作曲形式，它是主流的。实验音乐是非常当下的，真的是今天的人崭新创造出来的。但是它是不是真的实验呢?

　　比方说北京如果有一场实验音乐演出的话，虽然我很关心实验音乐，我也做实验音乐，但是我是不会去的。为什么呢?因为它没有实验性。

　　所以这是一个值得我们思考的问题。当代音乐变成一种风格，实验音乐也变成一种风格，它们没有当代性，也没有实验性。这是一个很可怕的现象，当代艺术千万不要落入到这样一个可怕的境地。

　　这个事情说起来可能有点抽象，但是其实非常具象。就是说你走进唱片店，它里面的音乐类型分得很清楚，当代音乐、实验音乐都是非常清楚的，这之间的界限是极其明显的，就好像你走到摇滚音乐区、民俗音乐区，中间是不太有交集的。

　　这是很可怕的现象，本来这当代是应该属于当下，是对应当下的，但是其实不对应了。因为我们最终叫实验艺术还是希望能够保持这个实验性。不管你叫跨媒体艺术、开放媒体艺术，还是实验艺术，其实我们真正追求的是实验性。所以怎么样能够保有实验性，能够坚持实验性，这是大家共同的目标。

　　回到跨媒体艺术，这个“跨”怎么定义呢?因为跨媒体有好多种“跨”法。激浪派理论家马修纳斯在1965年提出的对媒介的见解，认为跨媒体的意思不是说会场和音乐结合，或音乐跟绘画结合。他说的跨媒体是两个媒介之间创造出第三个媒介，我觉得这是很有启发性的一种看法，当然这很不容易，是我们追求的目标之一。

　　其实现在有很多媒介是不断在发生变化的，比方说手机原来是给我们做日常的沟通用的，但是它不是一个艺术平台，那么手机跟艺术怎么样结合能冒出一个新的平台，这个我觉得就是跨媒介的一种可能性。

　　我以前是在新媒体系，后来被并在跨媒体学院里面，这是2010年的事情。我们讨论媒体艺术或者实验艺术的进程，跨媒体系的成立我觉得非常重要，它打开了过去旧的媒体艺术的一种比较狭窄、死板的定型。

　　同时在跨媒体的框架里成立开放媒体解决对过去新媒体的一种反动。我们认为这个媒体应该是开放的，不见得一定在录像艺术、动力装置艺术等等里面。我们应该要用一种新的态度来对待媒介或者媒体们的衡量。我们对开放媒体系的看法是觉得它就是一个实验室，这个实验室很重要，因为实验就是跟实验艺术是同样的意思，我们是不断地保持这种实验机制，不会停留在一个地方静止不动。

　　所以我们既要面对历史也要面向未来，对前对后都要照顾到，都是相等的重要。开放媒体，平台是开放的，主体也是开放的，我们不限定某一个主题。但最重要的是，艺术的载体可能一直在变，但是艺术本质可能不变，这一点是我一直相信的，就是涉境而不驻境。

　　在教学上，我们整天面对学生，我们必须要面对他们是谁，不能完全用我们的经验，因为我们毕竟年纪都很大了，我们的时代跟他们可能差了好几代。中国变化这么快，我们不能用我们自己对艺术的理解，和我们对艺术的信念强加到他们身上。所以我们强调的是“他们的媒介”，“他们的叙事”，而不是“我们的叙事”，“我们的媒介”。

　　我们不是看着电脑看着手机长大的，但是他们却是。所以我们得学会面对他们，我们在课余时间花大量的心思在学生们身上，包括用手机跟他们聊天，聊美剧，聊他们喜欢的弹幕、哔哩哔哩，很多字眼甚至是我们从他们那边学来的。虽然他们有他们的世界，我们有我们的世界，但从我们角度上来看他们好像什么都知道。

　　我们跨媒体学院的学生很多是女学生，而且都是18、19岁，这么年轻的小孩，我们不能把这些很旧的东西加在他们身上。过去新媒体系有一个我一直觉得很深刻但非常不满的现象，就是很多新媒体系的学生们毕业展做的作品是巨大的有金属的装置，上面有很多动力、有很多马达，甚至有油压。

　　然后这些装置作品做完以后就被搁置在一边了，有一次在毕业答辩的时候我问学生一个问题，其实我知道他是怎么做的，他找了一个师傅帮他做的，所以我问了一个很尖锐的问题，就是“你的创作成分在这里面有多少?”他说：“我是决定不用马灯而用油压来驱动这个巨大的铁装置的。”

　　这其实是一个很大的问题。你在社会上生产这样的作品的目的在哪里呢?第一个它没有商业价值，第二个它的艺术价值在哪里?如果自己都不爱的一个作品，为什么要做呢?所以我们让同学们做一些他们喜欢的作品，他们用兴趣去做。因此我们强调“他们的媒介”，“他们的叙事”。

　　所以我们现在强调学生的作品要有“当下性”，因为“当代”不见得等于“当下”，所以怎么样回到当下是我们要求的一个重点。另外一点就是“当地”，因为过去新媒体系的作品，甚至现在很多媒体艺术的作品跟中国是没有关系的，我觉得这个很可怕。我们在国内的人可能不觉得，觉得我现在做这个作品这么洋气，这么数字化。

　　但是对外国人来看，他觉得完全没有个性，我们已经听到很多外国人这样评价我们国内的一些作品。第一个是当下性，第二个是当地性，最重要的不是说你代表中国，而是说你要代表自己，这个作品如果跟你没有关系，那么是不是就不要做这类的作品。

　　最后提出一句引言，这是在极简绘画主义的高潮时期的一句话。就是“艺术是作为艺术的艺术，仅此而已，所有一切其他事情都是别的事情。”今天拿出这句话来不是赞成其中的观点，而是说在某种程度上讲其实我们知道在当下是反对这句话的，因为艺术跟其他所有领域都在交融。

　　但是，不管跟科学、技术、社会学等等其他领域做了多少互动和融合，其实我们必须要面对一个现实，就是它们其实都是艺术，不是社会学。从社会学的角度来看，它不是社会学研究。我们从科学角度来看，它不是科学的一个发明或者一个突破，甚至不是科学的一个讨论。所以我们必须面对一个比较悲惨的，或者是一个非常残酷的事实，就是我们做的所有东西，不管你跟任何领域的观念相结合，最终还只是艺术而已。

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