导演用影像的衔接来带给我心下的森然

郑瑟

　　他们是绣在屏风上的鸟，死也死在屏风上.是的，那个时代和那些人都活了，他们在“小径分岔的花园”里行走，而我为了看清他们，不由地挺直了腰板。

　　——《罗曼蒂克消亡史》

　　年度文艺巨片《罗曼蒂克消亡史》上映，成为文艺青年热议的中心，里面的人物似乎各有指代，比如袁泉演的吴小姐，有点像是影后胡蝶。但电影把胡蝶刻画成一个旧式的柔软得不得不屈从的刘慧芳，未必符合实际。

　　胡蝶一生沧桑，经历复杂，但跟她同时代的阮玲玉相比，她算是以富寿终老。说起情感生活的缘起，胡蝶和阮玲玉有极为相似的地方，第一任同居男友皆是小男人，小男人不能适应她们地位的变化和事业的上升，软饭硬吃导致感情破裂。然后她们转身就遇上了有备而来有家有室的茶叶商人，而胡蝶比阮玲玉运气更不好的是，抗战时期的重庆还遇上戴笠，戴笠公然送给胡的老公潘有声一张特别通行证，让他在滇缅公路上运输货物大赚其钱，自己将胡蝶金屋藏娇。但是不是就真的是含恨呢，这大概是她在战后释放出的辩白，沈醉在自己的回忆录里记述了戴笠与胡蝶在重庆时期的相处细节，似乎还两情融洽。

　　同是广东老乡，同是大明星，却因为性格的不同而拥有不一样的人生。面对情感纠葛，阮玲玉是无比较真十分痛苦，而胡蝶的态度则是小心谨慎一概否认，她在刘慧琴代笔的自传里，对于那段最难以自圆其说的重庆往事是这样解释的：“关于这段生活，也有很多传言，而且以讹传讹，成了确凿的事，现在我已年近八十，心如止水，我觉得人的一生其实是很短暂的，对于个人生活琐事，虽有讹传，也不必过于计较。”

　　胡蝶与戴好过，但奇迹般地，她老公并不计较，后来他们定居香港卖热水瓶卖得蛮好，但不久潘有声患肝癌去世，当时已快五十岁的影后毅然在息影十年之后重下银海。林海音在《遥念胡蝶》中提到，潘有声去世后，胡蝶遇上了一位故人朱先生，朱先生原是电影片场的少年场工，因出差错被导演骂，胡蝶看不过便帮口了几句，几十年后朱先生已成为成功商人，两人也曾论及婚嫁，“胡蝶非常忠厚，不愿拆散人家夫妻，便未成婚。”朱先生来往日本台湾做生意，也曾对胡的朋友说他愿意照顾胡蝶，胡蝶对朋友也并不隐瞒，可能是为了方方面面的顾虑。但她在自传里丝毫未提此事，只说自己住在台北天母的山居岁月非常愉快，因为有很多老朋友，还可以种种花，唱唱戏。

　　1975年，67岁的胡蝶移居加拿大，投靠妹妹和儿子，一人独居滨海大厦，温哥华的人谁也不知道这个笑咪咪的老妇人是1930年代名震江湖的胡蝶。　“现实生活是这样，舞台上也是这样，不能永远是主角。”1989年4月23日，一代名伶轻呼一声蝴蝶飞走了悄然谢世。自始至终，胡蝶都小心守护着她安宁的晚年，自传里凡有涉及他人者均语句中庸，不愿招惹任何是非，替自己、替儿子、替所有人爱着体面，如她自己所说“我一向比较达观，视人生如演戏……我时常安慰自己，苦戏总会演完。”

　　只能说性格决定命运，晶莹通透的琉璃多么易碎，而老辣润泽的紫砂壶最终能守住那日暮的余辉。

　　学生时代，我们的老师常常在课堂内外慨叹，你们根本比不上某某届的学生，他们那届出了好多人，细细勘察，的确如此。交朋识友，会觉得，某一批朋友，特别容易契合，在一起也特别欢乐。旁观娱乐圈，会发现，中戏北影，总有某届学生格外出色。看电影，人们总会提到1994年，那一年，全世界都出现了无数至今被人铭记的电影。看历史，也会发现，某个年代，群星璀璨，精英荟萃，遍布大思想家、大文学家、大企业家，甚至大黑帮头子。人类好像会在某个年代，突然走出一个大牛市，在很短时间走到巅峰，然后见顶，然后蛰伏很久，直到下一个牛市出现。

　　《罗曼蒂克消亡史》也是一个“开到荼蘼”的故事。故事涉及到的那十几年，是乱世，是风云际会的年代，却在阴差阳错间，成了老上海的黄金时代，也成了人们的黄金时代。于是会成就陆先生那样一批人，他们是黑帮，但是守规矩、重情义、有风度，有自己的底线和界限。他们穿得精致体面，胡茬刮得干干净净，头发梳理得纹丝不乱，出门必然穿长衫、戴礼帽，陆先生遇到刺杀，离开现场，也是快步疾走，并没有风度尽失地逃窜，性瘾患者如小六，调情的手段，也不过是丢个手绢在地上。

　　日常生活，也是按时按点，该做什么就做什么，三餐要按时开，粥要配精致的小菜，咸一点淡一点，对管家来说，都是当天的大事。开饭的时候，家人必须要聚在一起，除非有重要的应酬。

　　处世为人，也是规矩密布。陆先生像是周围人的老班长，也是那个时代的老班长，成天操心的是“只要是为了上海好”，担心的是上海被损毁。他调解工人罢工，暗杀投靠了日本人的帮中兄弟，帮助自己喜欢的人复仇，对上门求助的女明星以礼相待。女人也一样亮烈，老五在上海混得风生水起，但遇到国仇家恨，毫不含糊，亲身上阵刺杀叛徒，女明星吴小姐，遭遇强权胁迫，依然等待丈夫的一句承诺。

　　所谓罗曼蒂克，就是这些规矩，这些情义，这些底线，这些界限，人知道自己在世界上的位置，也看得到自己在别人眼睛里的投影。

　　这样一个罗曼蒂克的时代，需要长期的铺垫和酝酿。以陆先生为例，成就他这样一个人，需要天时地利人和。有一种解释是，杜江演的“童子鸡”就是他的前史，其实何止“童子鸡”，杜淳演的车夫，也未尝不是陆先生，黑帮里每一个穿黑衣戴礼帽的喽啰，也都是他的前生前世。他必然也是从乡下来，在某处有个相好，最终淡忘，他必然也是从站在帮会主人门外啃干粮的小喽啰做起，从杀人收账做起，一步步成为上海王。不仅个人在酝酿自己的黄金时代，整个上海也都在铺垫和酝酿吧，许多人辛苦工作，许多人经商放贷，许多人读书写作，许多人在深宅大院里教子育女，女孩拼命长大，长成金枝玉叶，男孩努力出头，长成玉树临风。最后的结果，就是上世纪30年代和40年代的上海，繁华盛大，是世俗生活的顶峰，几十年上百年，也没被人超越。

　　但好景不常在，陆先生担忧的，就是世俗生活的沦陷，是惘惘的威胁：“这些人没有正常人的情感，他们不喜欢现在的这些。高楼啊，秩序啊，好看的，好玩的，好吃的，他们都不喜欢，或者是有其他什么目的，毁掉上海也不可惜。”这段话，也类似张爱玲的说法：“已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”

　　对于“没有正常情感的人”都是些什么人，有各种解释，我觉得那些解释都太具体了，那些人其实就是时势派来的，真相是，一个时代的能量要用完了，K线出现了背离，见顶了，马上就是断崖式的下跌。这个时代的能量和灵性，就这么用完了。伤悼似乎也不对，因为很快又是另一个时代，另一场铺垫、酝酿，最后走向一场新的花事，但那似乎是另一个故事了。

　　所以，我们常常觉得老上海像个不可思议的传奇，不太像真的，因为那是另一个系统下的荼靡花事。上世纪80年代，我家订着一本上海出品的杂志，名叫《青年一代》，杂志里常常刊登老上海轶事，霞飞路轶事，火柴大王的生平故事，有一次刊登了一篇《“上海小姐”之死》，就是王安忆在《长恨歌》里写的那个故事。当时感觉不像真的，感觉像是很久之前的古代的事，多年后我才意识到，那里面的时间是真实的，老上海的全盛年代，距离我出生，也不过30年，距离现在，也才70年。但感觉上，那已经是亚特兰蒂斯一样的往事，虽然有正史有野史，有电影有照片，但已经成了神话。所以上海才能由人阐释，用各种手法，各种腔调，例如《罗曼蒂克消亡史》。

　　有时候有点遗憾，不知道自己身处的，是一段花事的前奏，还是尾声，是一段新的时代周期的开始，还是全盛，不知道自己是不是错过了什么，该不该向着命运烈火投身。但一粥一饭，一日三餐，也是我们的罗曼蒂克。

　　“缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉。”她是残茧，亦是被剥光的芭蕉。

　　《罗曼蒂克消亡史》，就是以陆先生和小六为代表的——上海的灵与肉——相继消亡的历史。

　　这消亡的遗韵，则是落在片尾。电影的结尾处，陆先生脱帽，手臂抬成十字架形。投降或自我救赎?那个属于杜先生的上海离开了。他孑然一身，身无长物。没有小六，没有王妈，车夫也没有。他彼时内穿中式服装，外穿西装，这是他的内心矛盾，也是他的下台鞠躬。

　　陆先生也应该是在此时，才终于放下上海和放过自己的吧?

　　在程耳的同名小说中这样写到：“他一直拖到一九四九年五月才坐上去香港的轮船，算得上真正的末班车。没有知道他在拖什么或等什么，我想他自己也未必知道，不过是下意识的拖延。不久他就死在了香港，死前在没有值得记述的事或说过的话。他基本没再说话，这没什么可奇怪的，一切都不值一提，他终于走向自己的沉默。”

　　留在上海的小六，等待她的是什么?新生吗?在那样一个即将到来的，黄老板也免不了要扫大街和倒马桶的新时代?

　　和陆先生及小六形成对称关系的，是“妹夫”渡部。这是电影中另外一个特别重要的人。在中国电影中，从来没有一个日本人被拍得这样好，这样淋漓尽致。

　　渡部是战争时代的畸形产物，他潜伏起来对抗中国，甚至不惜伤害妻子的性命，虽然他对妻子和两个儿子有亲情。(片尾在他明知签了引渡书就会死，为了保住儿子他还是签了。)他虽然把小六当作性奴囚禁了若干年，却并没有在最终夺取她的性命。这也最终成了他的罪恶的最重要人证。

　　这些设计说明导演并没有把他推入极端人格，而是让他作为一个人更加可信，也更加可怕。

　　电影中所有重大的故事都和他有关。他的人性完全是靠剪接的错落呈现的。

　　一日，他躺在床上，神似凝重，陆小姐走到床边，他先是作出求欢的举动，后又紧紧抱住。直到后来电影补叙出是渡部做出杀掉陆先生的决定，我们才知道这是渡部的内心挣扎和不舍。

　　后来在如圣颂般《Where are youfather?》(《你在何处，我父》)的童声歌吟中，我们看到陆小姐死后俯趴着，看到她未闭上的眼睛，慢慢洇开的血。不说话的镜头此时告诉了我们：她终于明白了为什么丈夫有那样的一抱!在她临死前一秒。

　　这让我在回想时产生了更大的震动。而且它比顺序讲述要好。在谜底揭开的一刻，它使人惊，也使人更深刻地触摸到了人性。“原来他是一个坏人!”，观众看到中间之后才恍然大悟。这使我们对他的认知，简直如刀錾斧刻般强烈。

　　说到剪接，程耳的风格是果断，凌厉，美学追求强烈，却并不和内容产生冲突，使人有形式大于内容之感。而且，他的剪接手法，回旋式的讲述方式，无微不至地体现了他感兴趣的是环境中的人。

　　比如电影的开篇，渡部走进镜头，背立站在中间。在和雅、低调的屏风前，黑色和暖黄色的构图中，他更衣准备入浴。他有条不紊脱去上衣，裸出后背，然后去解日式的腰带……电影随即在此处掐断。

　　此后的场景是，一辆车在夜间远处的草丛中行进，画面雅致美丽，车上坐着将被送离上海的女人。她妆容精致，百无聊赖，同时前途茫茫。可能她在想着一个辽远的，还算不错的未来。她有着“有望近乎无望”的一种心情。然后，电影再次掐断了，开始讲茶楼里的故事。

　　这和程耳的上部电影《边境风云》的开头手法几乎一样。这两个并置的场景，是非常令人难忘的开篇。这样的设置所构成的张力，也使整个电影虽然散，却极为抓人。他是用非线性的叙事，同时达到了意味深长。看完整部电影才知道，原来那短短的几分钟，是两个人——“妹夫”渡部和小六——人生中几乎最重要的时刻。

　　“妹夫”渡部解掉腰带后，去泡澡时，他做出了杀掉陆先生并殃及妻子生命的决定。小六在车里不久就被渡部强奸，走上一个令她做梦都不敢相信的囚禁之路。

　　渡部既是人前的绅士，又是背后的浪人。他有着高级的智慧，优雅的外表，可是他的心像海一样深，隐藏着龌龊的东西。

　　在最著名的关于日本的社会学著作《菊与刀》中，曾这样说：“日本人既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物，而且这一切相互矛盾的气质都是在最高的程度上表现出来的。他们非常关心别人对他们的行动的看法，但当别人对他们的过错一无所知时，他们又会被罪恶所征服。”

　　在他送小六前往苏州的路途中，当往前线的士兵的卡车刺激到他。他仿佛忽然醒悟这是一个乱世，因此打量这在车灯照耀下无比精致的女人。他原始的野性被唤醒，在前不着村，后不着店的荒野中，他终于决定一露峥嵘。

　　全片浅野忠信的表演就像最灵活的算盘珠，在一根人性的横杆上滑来滑去。他在茶室时儒雅，在日本餐厅喂猫时严冷、在搂抱妻子时温情、在囚禁小六时野蛮、在战俘营再见杜先生时刁滑无赖，他的表演都可以通行无阻，顺滑无碍，充分展现了表演的实力。

　　电影还顺带次第结束了一些无法继续的姻缘或情感：“妹夫”渡部和陆小姐、吴小姐和她的丈夫、陆先生和老五、陆先生和小六、童子鸡和老家的相好。这每一段情缘，电影的表达都不同，有的是正面叙述，有的是顺笔带出，有的草蛇灰线，有的故作掩映，可均精彩无比。

　　如果时代的罗曼蒂克是一个怀旧的幻想，那么这些实实在在的感情离散，就真的构成了一部罗曼蒂克消亡的历史。

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