对“女性与权力”的讨论不能离开对于男性权力的分析

郑瑟

　　好莱坞金牌制作人韦恩斯坦的性骚扰事件在被纽约时报披露后，在美国引发轩然大波，此公被指在过去的20多年，利用自己的地位和权势，性侵、骚扰女星与女职员。事发后韦恩斯坦已宣布无限期离职。但此事也已唤起欧美社会对于两性关系及其背后的权力和道德的思考。一些女性在社交媒体上以“还有我”(#MeToo)为标签，将她们曾经遭遇的无数性骚扰故事公之于众，促使大众对于这些现象的注意。

　　性骚扰问题当然不只出现在好莱坞和美欧，事实上，这是一个全球性的公共现象。普通人也经常会遭遇到性骚扰或性侵行为。就中国而言，虽然这方面的报道可能没有美欧多，但实际发生的性骚扰行为和事件不见得比他们少。媒体有段时间报道高校女研究生被她们的导师潜规则事情，可以说是颇具中国特色的性骚扰现象。

　　从性骚扰的含义看，它无关性别，一个人只要以带性暗示的言语或动作针对被骚扰对象并引起对方的不悦感，都可算是性骚扰。且从现实看，虽然可能不多，但也存在女性对男性的骚扰行为。不过，通常所谓的性骚扰，指的是男性对女性的骚扰，更准确地说，特指男上司对女下属或男人对某个特定女关系人——如上述中国高校中的导师和女研究生——的骚扰，能够引起大众关注的也往往是这类性骚扰行为。

　　一些在特定场合，如拥挤的地铁里的性骚扰行为，或者办公室的男女同事之间的性骚扰行为，虽然普遍，但除非造成严重后果，一般不会引起舆论重视。这说明现实中的大量的性骚扰行为，是隐没在聚光灯下的，被人们有“意识”忽视，只有那些体现男性权力的性骚扰行为，尤其是名人的性骚扰行为，才会成为舆论聚焦的对象。

　　不过，对男人利用权力或其他资源而骚扰女性的行为，与其说它的核心在“性”或者“性别”，不如说是“权力”或“资源”更符合事情的本质。是男人拥有的权力或资源让他们在女性面前产生一种支配欲，这种支配欲在此时此地是以性骚扰或性侵的形式表现出来，在彼时彼地则以另外的形式表现出来。所以此类行为的核心是权力，载体是性或者性骚扰。这一点也同样适合有权力的女性对男下属的骚扰。从此角度言，现实中大量发生的男性对女性的性骚扰当然反映了两性之间的权力不平等。这也是女权主义者汲汲在意的男女平权问题。

　　相较于过去，当下美国学术界的女性地位已经得到了一定程度的提升：曾经人们根本不知道“性骚扰”这个词，她们甚至无法描述自己的遭遇;曾经在一个系中只有屈指可数的几位女性——1960年代的密歇根大学历史系只有一位女性学者，而1971年康奈尔大学历史系才面试并聘用了第一位女性教授;更鲜有女性担任高层行政职务，系主任、院长、校长等位置几乎被男性垄断。在今天，至少在绝对数量上，女性的比例已经得到了显著的提高。无论如何，女性人数的增加对于改变学术界的男性权力结构无疑是有益的。

　　但是，这并不意味着许多长期存在的问题已经得到了解决。大多数人都指出了许多阻碍女性发展的“天花板”：男性与女性的薪水差距不仅仍然在持续，还有不断增加的趋势;相比于男性，女性获得教职所需的时间通常会更久，等等。不过，有几个问题受到了好几位女性学者的集中关注：女性结婚生育的困难，仍然广泛存在的性骚扰问题，以及女性与其他边缘化群体形成的交叉性压迫。

　　由于许多学术界的女性都会在博士到学术生涯的早期经历结婚生育的过程，因此这段时间女性受压迫的现状就显得尤为突出。有些学校不给予女性足够的产假，有些学校则借此剥夺女性在学术界的机会。其中一位女教授提到，自己在20岁时第一次怀孕，当时她还是一名研究生，而她在校医院受尽了对年轻母亲身份的白眼，最后不得不哭着离开。在她成为教师之后，再一次怀孕时一共只获得了一周的产假;另一位女教授说，她在怀孕期间失去了许多参与研究合作的机会，因为她的老师“假设她会去生很多孩子，不再有时间从事学术，而渐渐就会离开学术界”。这种状况导致许多女性不得不尽可能减小为人父母对自己工作的影响，这使得她们的健康每况愈下。“孩子不属于学术界”，许多学校不仅无视女学生和女教师结婚生育的负担，甚至主动对之进行污名化，让女性遭受不公正的待遇。

　　性骚扰仍然是学术界尤其突出的一个问题，许多女性都提到了自己在年轻时遭遇性骚扰的经历：不仅包括各种未经同意的身体侵犯，还包括各种言语上的骚扰：例如在谈话之间进行性暗示;作为年长的学者，将女教师称为“小女孩”;以及基于性别而否定女学生的研究等等。这些行为已经超过了“性”(sex)意义上的骚扰，而是“性别”(gender)上的骚扰。长期以来，学校为了自己的声誉而拒绝面对广泛存在的性骚扰，直到2012年，在学生的努力之下，美国有超过200所学校由于性骚扰问题而被联邦调查，许多长期存在的强奸和各类骚扰行为才得到了曝光。#MeToo运动的到来意味着所有学术界的人——无论男性还是女性——都必须做出改变，否则“学术圈性骚扰是可接受的”这种观念不会消失。

　　最后，学术界的性别问题还需要与其他的歧视问题交叉考虑，例如种族问题。许多少数族裔女性正在经历的是由女性和少数族裔这两大边缘性群体身份所造成的“交叉性压迫”(intersectional subordination)。其中一位拉丁裔女教授提到，学术界少数族裔女性正是因为受到了多重的压迫，才造成他们相对于白人女性来说更容易在生育时遭遇健康问题。也有人提到，尽管我们现在看到许多女性在学术界地位有所提升，但是她们大部分仍然是白人女性。换句话说，在女性内部，地位的提升并不是均衡的，少数族裔的女性仍然面对各种由于交叉而增强的压迫。因此，有必要强调，性别不平等造成的权力结构不能孤立考虑，必须要与种族、族裔等等其他要素所形成的结构联系起来。

　　因此，尽管我们已经观察到许多女性权力提升的状况，尽管#MeToo运动已经让曾经肆无忌惮的校园性骚扰活动有所收敛，女性在美国学术界仍然面对各种各样的问题。已经有人指出，“仅仅关注拥有重要头衔的女性数量，并把它作为衡量女性权力的指标，是一种不充分的考虑”。还有许多普通的学术界女性——并且她们也是绝大多数——正在面对结婚生育的难题，或是遭受接连不断的性骚扰，或是由于自身的族裔而遭到多重的边缘化。她们的这些遭遇无疑是不公正的。

　　对于学术界的“女性与权力”讨论，其实不能离开对于男性权力的分析。在过去，对学术界文化的分析是没有性别意识的。因此，现在的性别研究不是“在原有的知识大厦上增加一个小房间”，而是要对整个大厦的每一间房间重新进行带有性别意识的分析。如今，许多人已经发现，学术界原有的“文化”是一个具有男性权力特征的传统，而今天女性权力的兴起是对这样一个传统的挑战。

　　这种男性权力传统体现在很多细节之上：男学生非常习惯如何表现得“像一个学者”，包括如何正式着装、如何在讨论课上自我表现等等，对于女性来说这是一整套难以进入的规范体系，这种成本对于女性来说远远高于男性。存在一种传统的男性权力视角，它告诉学者们应该如何工作，应该如何交谈：就像一位女教师提到的，在她一次演讲之后，有一位男同事将她拉到一边，先是赞扬了她的演讲内容，随后表示她不能以她的那种“交谈式”的方法进行学术讲座，而应该像他一样采用更加强有力的语调和肢体语言。这种固定而坚硬的传统正在将女性排斥在一个长期存在的“学术小圈子”之外，而它之所以如此难以打破，正是因为学术界的崇拜文化：“我们通过将学者奉为上帝而创建了这种文化，使他们感到自己无比重要，而我们竭力为任何对他们的批评做辩护，关上批评的大门，并将他们那些有问题的行为看作一种受折磨的天赋的表现。”换句话说，把学者们奉为神灵，对他们言听计从的传统使得其中一部分人变得肆无忌惮。传统的权力结构中男性始终居于高位，学术界的文化在一定程度上保护了他们。现在，同样也需要男性做出一份贡献，接受外来的批评，提高女性的地位。

　　不过，许多男性学者面对当前女性权力兴起、传统男性权力结构的瓦解，或是对其有所误解，或是拒斥这样的变化。例如，对于平权运动的理解变成了“加入女性，搅拌一下”(add women and stir)。有女教授提到自己仅仅因为是女性，不得不参与各种各样的委员会和行政组织，因为“我们需要一个女性”。在拥抱多样性和平权的环境当中，这实际上还是保留了一直以来存在的性别、族裔不平等：人们认为女教授们应该去照顾女学生，因为她们似乎不能够承担自己的课业;对于平权的误解，使得人们以为多招一些女学生就是为了满足女教授“担任榜样”的需要。这些都不能真正达到为女性赋权的目的。

　　在这一场关于女性在学术界的权力的讨论当中，男性是不可或缺的角色。当他们在传统中的地位受到威胁的时候，男性所需要做的并不是努力关起批评的大门，维护原先的崇拜文化，而是在#MeToo运动之中重新思考，在新的语境下，转变后的“男性气质”(masculinity)意味着什么?

　　以另类现实为背景的小说近来相当火爆，在一个所谓的“后真相”(post-truth)世界里，这或许并不令人意外。过去十年来，整个好莱坞看上去基本都在做“超级英雄大战邪恶势力”这一类题材：从《雷神》《无敌浩克》《美国队长》《钢铁侠》《超人》《蝙蝠侠》《蜘蛛人》《X战警》一直到《蚁人》，差不多挖了个遍。有人可能会思考，好莱坞在这方面是否用力过多：假如你想了解主流男性特质遇到了什么麻烦，不用舍近求远，看看这种超人(读作：超级男人)题材的泛滥就知道了。就算是那些以群体形式出现的英雄，如《银河护卫队》和《神奇四侠》等等，也严格遵循着我们文化当中的某种惯性，即女性在领导群体中的比例不能超过25%(《银河护卫队》的五大主角里只有一名女性，《神奇四侠》里也是如此——译者注)。平心而论，超级英雄电影最写实的地方就是：所有的权力一般都掌握在白人男性手中;物理法则可以反转，政治规矩仍旧铁打不动。

　　不过，女性也逐渐在文化故事的讲述中发出了自己的声音，且没有拘泥于男性设定的条条框框。比如去年夏天的《超能敢死队》，四位主角均为女性，今年刚上映不久的《神奇女侠》也是如此，她以雷霆万钧之势，破空而出，在超级英雄这块历来由男性特质主导的地盘上开辟出了一片天地。从《饥饿游戏》到《权力的游戏》，对于以担当政治及道德权威的女性为主角的各种寓言故事，观众们越来越有兴趣：《神秘博士》开播已有50余年，其间“重生”了12次的博士，也终于要由一位女性(朱迪·惠特克)来饰演了。

　　超级英雄电影是关于权力的超凡童话：它们关注的焦点是权力的来源、如何控制权力、如何为权力作辩护这类问题，它们体现了人类对超级强权的各种幻想。《神奇女侠》之所以独具特色、深受观众喜爱，是因为它自始至终都在关注女性如何与权力打交道这一问题。该片由女性导演执导，又由当红女星加盟，使其在全球范围内一炮走红，票房极佳。不过，它也在其它方面引发了争议：以如此戏剧性的方式去描绘女性权力，其实际后果或许是相当复杂的。与此同时，另一部本年度热播并受到热议的美剧也同样涉及女性与权力这一话题，虽然它远没有《神奇女侠》那么亮眼。《使女的故事》劈头就抛出了如下问题：在一个否认女性的一切经济、法律及政治权力且极权化(totalitarian)的父权制社会当中，女性的生活将会是什么样子?另外，同样也关注女性与权力问题的《权力的游戏》第七季也已回归，胃口已经被吊得老高的粉丝们总算可以一饱眼福了。

　　以上所有故事几乎都引发了热议：它们究竟是不是如自己所声称的那般、或者如某些评论者认为的那般，具有(或不具有)女权主义色彩?这些争论里其实隐含着某种考验，仿佛凭借神奇女侠手里的“真言套索”，便可见证特定故事的“女权含量”之高低。然而，女权主义绝没有这么简单粗暴。它不能被化约为身份测试，因为它并不只以女性为听众，也不只谈论女性。与其称女权主义为一项“运动”、一组观念或问题，不如称之为一种态度——但愿这么讲不会让人觉得肤浅或轻浮——一种生活风格上的选择。就此而言，认其为某种“视角”或“观察点”会适当一些，而该视角或观察点又基于如下的体认：在这个世界上，两性之间的权力结构是不平等的，这样的态势应当受到挑战。至于做这件事时具体要怎么操作、要推进到什么程度以及做事时抱有何种意图等等，那都是后面的问题。

　　女权主义必须保持其灵活性：它设法系统地、批判性地思考与人类一半成员的权力的关系。就算神奇女侠是神与亚马逊女王之女，从而具有一半神性，如此重大的问题也是没法靠三言两语打发掉的。在《神奇女侠》的开篇部分里，戴安娜出生在一个全由亚马逊族人构成的、如同女权伊甸园一般的小岛上，她们对男性毫无想法、全无欲望——按影片里时间来算，大概20分钟后，不知名男性登场，戴安娜随之决定要跟随他(尽管她自己给出的理由仍然是利他主义的)。考虑到她从来没见过男人、更没服从过任何男性权威这两个因素，神奇女侠能在这部影片的大部分时间当中听从男主角史蒂夫·特里沃(Steve Trevor)的指引，就着实有点令人费解——譬如她没理由很快就知道，自己需要穿上正常人的衣服来掩盖身份。

　　在一定程度上，电影制作方的确在此设置了一些悬念，使情节更加丰富：戴安娜完全不喜欢乃至憎恨她的新装束，裙撑、帽子和紧身胸衣对她来说，都是荒唐的。她更喜欢那标志性的无吊带胸甲和长靴，然而这个选择却在其自身内部引发争议：这是不是一种内化了的厌女情结?它是不是鼓励观众把戴安娜看作是主动“选择”成为男性欲望的膜拜对象的?抑或是刻意通过让她自己抛开传统女性特质所要求的装束，并以限制级的半赤裸状态进行战斗，藉此来反讽前述的性别化过程?戴安娜并不是《神奇女侠》里惟一强大的女性。由罗宾·怀特(Robin Wright)饰演的安提俄珀(Antiope)——也就是戴安娜那位战斗力变态的姨妈——在影片开头部分就出尽了风头，而戴安娜的死对头“毒药博士”也是一位疯狂的女性科学家，醉心于以阴狠手段协助德军实施屠杀。这位毒药博士同样被誉为《神奇女侠》当中的女权象征(“就连这个超级大反派都是女的!”)，如果影片里没有任何“她的邪恶源于面容丑陋”之类的暗示，那么前文女权象征一说想必会显得更有说服力。因为如果某个女人算不上一个美丽的欲求对象，她的生活就变得全无意义了，惟有一场末日大决战才能结束这一切。

　　《神奇女侠》根据漫画改编，它不需要费很大力气就能激发起某种童话式的女权主义想象，这固然会鼓舞一些人，但在另一些人看来，实则问题多多：说到底，一切皆取决于你对“女性力量”有何种构思。作为对照来看，《使女的故事》就一点都没有什么女性力量，参演的某些演员也——不无争议地——彻底否认了这部剧跟女权主义的关联。这无疑给了许多观察家当头一棒，他们认为这种说法几乎等于一派胡言，连个像样的辩护都算不上：这部剧难道不是显而易见地挑战了父权统治、捍卫了女人们在性与政治方面的权利?

　　原作者玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood)于1985年出版的原著比这走得更远，她至少在其中某些部分委婉地对第二波女权主义者(一般认为，现代西方女权主义运动大致分为三波：第一波以寻求与男性平等的公民及政治权利为主要诉求，第二波激烈地强调两性的差异及对立，对两性的和解可能持悲观态度，第三波则在总结前两波经验教训的基础上进行了反思和重建，在继续坚持性别视角的同时，僵化色彩变得较少——译者注)进行了批评，认为她们应为那个极端禁欲、秉持原教旨主义立场并推翻了美国政府的极权主义政权“基列国”(Gilead)的诞生负部分责任：女主角奥弗瑞德的母亲及其朋友莫伊拉都是持有分离主义立场的激进派女权分子，主张男性除了生殖之外没有存在的必要性。当基列国成功使父权制复辟时，情势完全逆转了：当局根据生育能力及社会地位，以字面意义上的“色彩编码”(color-coding)，将女人们严格地划分为不同的等级：使女(红色)、妻子(蓝色)、奴仆或荡妇(绿色)，由此建立起了一套基于严格禁欲要求的性别范畴。对女性角色的刻板印象就此变成“社会铁娘子”(social iron maidens)，当局广泛运用酷刑及拘禁等手段，试图将女性的身份认同彻底性别化，进而以此认同当中的那些由社会所强加的方面，来对女性加以定义。

　　相较而言，电视剧并没花那么多时间来责备女权主义的疏漏，其基调主要还是批判父权制之恶，而这样的处理看起来要合乎情理一些。不过，它也的确将“父权体制下女性彼此合作的可能性”这一问题摆到了台面上。电视剧比小说走得更远的地方，在于它承认了部分女性可能为自保而背叛其它女性的严峻现实。藉此，该剧意在提醒观众：只要环境变得足够恶劣，任何女性都可能抵抗不住上述的诱惑。

　　基列国强迫所有女性保持虔诚的做法，日渐沦为威权统治的遮羞布，从该政权对致意方式的强制规定当中不难看出这一点：“你好”和“再见”分别被“愿主明察”(under His eye)与“祈神保佑生养”(blessed be the fruit)所取代。这两个短语随时向女性提示着新的社会规范：来自男性的监视，以及义务生育的要求。支撑这个监视性国家的秘密警察被称为“天眼”(Eyes)，每月对使女阶层的例行强奸也被美化或吹嘘为所谓“仪式”。语言是一件极权主义的武器，从事写作的人对这一点应当有深刻体会;而这也是剧中女性完全被禁止学习阅读及写作的原因。此外，所有女性的名字前面均被加上“of(的)”这个词，以表明她们只不过是某个主人的私产—— 如奥弗瑞德(Offred)、奥弗格林(Ofglen)与奥弗沃伦(Ofwarren)——她们作为女性的独立人格就此完全被抹杀。处于奴仆阶层的女性则连父名都不被允许拥有，她们被不加分别地称为“马大”(Marthas，来自《圣经》中的地名，意为“试探”，因以色列人曾在此试探神，进而遭到惩罚——译者注)，那些在妓院里过活的女性则被称作“荡妇”(Jezebel，《圣经》典故中的人物，意为无耻恶毒的女人——译者注)。

　　小说与电视剧之间最重要的区别之一，在于对主教夫人塞伦娜·乔伊(Serena Joy)的刻画。在电视剧中，她年轻貌美，是奥弗瑞德最直接的“情敌”;在小说中，她年纪稍大，曾做过电视福音布道者(televangelist)，坚持认为她自己的政治活动背叛了女性应当持家的信条，阿特伍德正是以此来展示不同世代的女权主义者之间的内斗：老一辈身上的原罪将会在年轻一辈身上得到报应。在电视剧里，情况截然相反，塞伦娜·乔伊正是自身毁灭的始作俑者，她立下规定，禁止包括自己在内的所有女性学习阅读(这个决定按理说并不怎么立得住脚)。在小说中，她是个道貌岸然的伪君子;在电视剧里，她在做出各种决定时会有一定程度的犹豫，是一个起初对自己亲手立下的教条深信不疑、尔后又身受其害的女性角色。经过这样的改编，《使女的故事》已不再是强势主张“女权主义应该变成什么样子”，而是回过头来探索女性之间共同合作与抵抗的各种可能性。

　　《神奇女侠》不太关心制度问题，《权力的游戏》在这一方面与《使女的故事》的思路更为接近，主要探询女性与制度性权力发生关系的不同形式——无论这种关系呈现为何种具体的样貌，从根本上讲它还是性别化的。如果说《神奇女侠》是一部围绕着勇士女王而展开的“名人传记”，《使女的故事》是一部关于女性缘何陷入奴役的“警世寓言”，那么《权力的游戏》则与女皇、女奴及处境居于这两个极端之间的所有女性都产生了某种联系。这是一个一度沦为人质的女人(丹妮莉丝·坦格利安)能够华丽转身成为女王的世界，但它同时也是一个认识到女王(瑟曦·兰尼斯特)也可能经常被赶下台的世界。

　　《权力的游戏》中的每个女人大致都包含着某种原型，分别对应着女性经验中与权力打交道的不同方式。它们形成了一个光谱：珊莎·史塔克代表完全传统的女性特质，她顺从地学习刺绣并受到周围人的操控;其妹艾莉亚·史塔克则拒绝这种特质，且不无讽刺地将自己心爱的剑命名为“缝衣针”(Needle);来自塔斯的布蕾妮因其女汉子一般的风格而屡遭嘲讽，她的生活方式与一个在男性统治的世界中生活的正常男人几乎无异;红袍祭司梅丽珊卓是个以教权之名行使性权力的宗教狂热分子;“龙之母”丹妮莉丝则是从一开始的强奸受害者，逐步升格到了征服者和统治者的位置;瑟曦太后的邪恶一面虽然难以得到完全辩护，但理解这种恶还是要参考特定的语境——这是一个野心勃勃但又频频受挫的女人的故事。雅拉·葛雷乔伊虽为女儿身，却想通过做女汉子来取悦她那极度厌女的父亲;玛格丽·提利尔是个后女权主义的实用主义者，为达目的而无所不用其极，而她的祖母奥莲娜·提利尔——拜黛安娜·里格的出色演绎所赐——则兼有凯瑟琳·德·美第奇(Catherine de Medici，中世纪政治人物，法国国王亨利二世的妻子，擅长弄权，还强行规定过妇女要束细腰——译者注)与《音乐之声》中的女修道院长的特质，有着强烈的控制欲，想要管控一切。随着故事情节的发展，即便是最为顺从的珊莎·史塔克，也逐渐从身受暴虐欺凌的阴影中走了出来，表现出一种大难不死的力量感和复仇心。

　　《权力的游戏》究竟是女权还是厌女?围绕这一点已经有过不计其数的争论。这两种在一般人看来水火不容的立场，其实共存于这部剧中，这恰恰显示出了其复杂性。就厌女的一面而言，该剧经常依赖所谓的“性解释”(sexposition，混合了sex和exposition两个词，女权主义者用得比较频繁，一般用来讽刺“女人都是靠睡来上位”之类的流俗观点——译者注)，无故地诉诸一些性方面的交易来推动其情节的展开，该剧还热衷于展示针对女性的暴力和强奸，拒绝赋予女性角色以完整的权力(当然，如前文所述，这一点近来有所改观了)。坚持该剧的确具有女权主义色彩的一方则指出：针对女性的暴力以及对她们权力的限制，符合该剧以半写实的方式探讨早期现代世界中的权力变迁这一目的。反对此观点的人表示，假如对强奸的展示可以通过“贴近历史真实”来得到辩护，那这部剧里应该也能看到更多的蛀牙和受损的头发才是。

　　然而，还有另一种看待此问题的角度。《权力的游戏》原作者乔治·RR·马丁(George RR Martin)是个比较明显的女权主义支持者，但电视剧制作人则不是。原作中许多有女权色彩的分支情节，在电视剧中被弃置不用，这导致了部分粉丝的不满。该剧的观众群体几乎均匀划分成了三派：一派觉得剧中的性别政治有一定进步性，另一派则觉得它是反动保守的，最后则是对此毫无想法的普通观众。

　　在《权力的游戏》中欣赏那些引人注目而又各有不同命运的女性故事渐次展开，大体上类似于观察一种文化如何与它自身持有的女性观进行对抗：赤裸裸的厌女、内化的厌女、三波女权主义以及后女权主义在我们眼前你争我夺。谁会最终胜出，目前而言当然还不明朗。我们所见到的，还只是女性围绕权力而展开斗争的各种复杂样貌。

　　以瑟曦·兰尼斯特为例：她的许多行为是不道德的，但却成为了《权力的游戏》中最受观众同情、最具吸引力的角色，这很大程度上是因为她曾经发出过许多张扬女权的声音。在第一季当中，她告诉珊莎·史塔克：“我的兄弟被教导去战斗，而我则被教导要保持微笑。他是凯岩城的接班人，我则像一匹马一样被卖了。”当玛格丽·提利尔讲出一些姐妹情谊之类的甜言蜜语时，瑟曦不客气地怼了回去：“你如果再这么说的话，我会让你被掐死在床上。”当一名来自别国的勇士向她表示，他的王国里“不会有人伤害小女孩们”的时候，她回应道：“在这个世界的每个角落，人们都在伤害小女孩。”

　　对于那些抱怨这部剧当中“没有展示出一种绝无任何妥协的女性权力，因而不够女权”的观点，或许可以这么回应：它同样也没展示绝无妥协的男性权力，而这正是《权力的游戏》直面现实的地方。这个故事首先承认：权力是黑暗而令人腐化的，但它的存在有其必然性，且不可消除。它表明，女性在面对权力诱惑时，同样会犯下那些男性曾经犯过的错误。《权力的游戏》里有一句谚语，叫做“凡人皆有一死”(valar morghulis)，意思是每个人到头来都是会死的。不过，事情也正如丹妮莉丝向她的侍女所指出的那样：“是，每个人都会死。但我们女人不是人(men)。”

　　另一个难以否认的要点是：该剧以动辄让核心角色“领便当”而闻名，但类似情节的推动者大多都是男性(至少迄今为止如此)。根据笔者统计，目前挂掉的男主角大约有20个左右，女主角则只有3个。相较于女主角而言，这部剧里的男主角似乎并不太“值钱”。女人起初蒙受了剥削，但最终生存下来，并愈发积极主动地推进着故事的发展。从这一点看，这个故事本质上还是比较女权的：当中的每个女人都同样有趣，而且最终都成长为了颇具竞争力的厉害角色。善恶之类的道德评价对她们来说已经不那么要紧了：每个女人都举足轻重，哪怕在早期就被害死或遭到剥削的“妓女”们也同样如此。并非每个女人都能获得丰厚回报、得到完全解放或最终掌握大权，但她们至少都是足够重要的。

　　同理可知，在《权力的游戏》中，大部分超自然力量都是实质性的，而不仅仅具有象征意义，除了其中仅有小把戏性质的少数之外。女人没有内在的魔法力量，她们身处的是一个几近真实的政治世界——但她们可以从外界获得更大的权能(龙、药水、武器或神)，这些权能都不是花架子。以第六季的经典场面为例，某个敌人告诉瑟曦说“知识就是力量”。她示意侍卫把剑架在那人的脖子上，然后纠正说：“权力才是力量。”切记，《权力的游戏》不是个关于龙的故事，它是一个围绕权力而展开的故事。

　　至此，不难确认的一点是：上文分析到的三部作品归根到底都是女权主义的，尽管它们也刻画了女性某些不常见或常见的弱点，因为这三部作品当中的女性同时也是充分获得实现的人类;它们都通过了“贝克戴尔测试”(Bechdel Test，美国漫画家、女权人士埃里森·贝克戴尔曾经借漫画人物之口，半开玩笑地提出一些判断一部电影是否尊重女性的标准，上述测试即源自于此——译者注)：一部电影里必须有至少两个有名有姓的女性角色，她们之间必须有对话，且对话内容不能只涉及男人，对话还得完成得异常出色。事实上，除非涉及到政治或军事上的男性对手，这些故事里的女性都甚少谈论男性，也甚少论及爱情。归结起来看，这群女性宁可好死也不愿赖活。

　　当然，以上所有故事也都预设了以下两点：女性最主要的情感驱动力仍是朝向男性的，且多少也是希望成为母亲的。惟有《使女的故事》在两个主要的分支情节中容纳了酷儿式的(queer，它是一种当代思潮，尽管以女性主义为其根基，但鼓励父权社会中所有非主流性取向的自我表达，不分男女——译者注)女性欲望的表达，且情节当中的那些角色对此也持有同情态度。《神奇女侠》的开场部分几乎完全处在一个酷儿式的环境当中，只是在后来才粗暴地扑灭了“戴安娜在此环境中所接受的教化将使她成为女同性恋”这一可能。《权力的游戏》基本没让、或至少目前还没有让女性去表达那些非主流的性欲望(当然，这里没把瑟曦姐弟长期乱伦这种同样也算不上主流的做法算进去)，惟有雅拉·葛雷乔伊在去年的表现算是能沾上一点边。比较起来，《权力的游戏》对酷儿式男性欲望的重视程度就要高得多：与其说物化女性，不如说它也强调了男性的主体性，男性就此显得是富有同情心的、具有自身独特性且完满的存在。酷儿式的女性欲望则多少停留在政治姿态的层次上，仅仅是一种昙花一现的情欲神话，意在以此取悦观众而已，观众在此被预设为“更喜欢欣赏女性而非男性的裸体”。

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