中国文学“走出去”的多重困惑：严肃文学不受待见？

赤月

来源：文学报

中国文学中任何一种的小说都可以代表中国走出去。然而，如果在“走出去”的中国文学中没有严肃文学的踪影，或者说严肃文学不受人们的待见，在很大程度上还不能说中国文学真正地“走出去”了。

如果我们想以真正的中国文学融入到世界文学中去的话，丢掉了自己民族传统的文学算是一种什么样的文学？如果一个作家抱着为走出去而走出去的心理进行创作，他的小说可能会一时性地“走出去”，但那不过是秀一下“红地毯”而已。

近日葛浩文先生在《文学报·新批评》上发表了《中国文学如何走出去？》一文。在该文中，葛先生表达了想与中国读者切磋一下中国文学该如何走出去的愿望。这个提议非常好，葛先生既是大家所公认的中国当代文学最权威的译者之一，又是把中国当代文学引领到西方文学舞台上的有功之士。这双重的身份，就决定了他是提出该话题的最佳人选。加之，在世界文学趋向一体化的今天，中国文学到底该以何种形态参与其中，也的确是个亟需讨论和解决的问题。毋庸置疑，这个话题的专业性很强，要谈好、谈透并非那么容易。巧的是，近两年来我们一直在关注着葛先生的翻译工作，对葛先生的翻译理路有一点点自以为是的理解，故而决定写这篇文章参与讨论。

“走出去”中的“大众”与“小众”

葛先生在文章的一开篇就提出了三个问题：何谓中国文学？只有严肃文学才可作为中国文学向外传播的类型？中国文学获得了诺奖就算走出去了？

葛先生的文章写得很是聪明，他用了一连串的问句抛出了自己的观点，还对读者表白说：“问这些问题不是因为我有答案，而是希望借此可以激发大家更深一层的思考和讨论。”葛先生不是没有答案，他只是不愿用肯定的方式把答案直接说出来而已，葛先生当然可以如此潇洒，可我们却潇洒不起来。因为倘若想与葛先生的观点碰撞出火花，就必须得把葛先生没有直接说出来的话说出来。唯有这样，才能称得上是商榷与讨论。

葛先生设问何谓中国文学？这并不意味着葛先生对中国文学这个概念有兴趣，而是说葛先生想纠正存在于中国人心中的一个偏颇，即一提中国文学好像就是严肃文学的代名词；　一提中国文学“走出去”，好像只有“严肃文学”才有资格“走出去”一样。显然，葛先生问何谓中国文学是假，为通俗文学鸣不平是真。否则他怎么会以瑞典通俗作家史迪格·拉森的“千禧三部曲”为例，来强调这是“近年来瑞典文学走出去的最成功的例子之一”。明白了这一点，也就明白了葛先生在上面所提出的三个问题，其实都可归结成一个问题：中国的通俗小说到底可不可以“代表中国当代文学走出去”？

至此，想必对葛先生的翻译工作有所了解的人不难觉察，葛先生对中国文学的翻译立场悄然发生了变化。在这之前，葛先生是很少提到通俗文学的，在他所翻译的作家名单中，也绝对是以严肃作家为主体的。有时，他翻译了一本不够那么严肃的小说，如春树的《北京娃娃》，还会特意声明是出版社特意指定其来翻译的。如今的葛先生好像对严肃文学已产生了失望之情，正如他的追问：“得了诺奖就算走出去了吗？如果一个作家的作品曲高和寡，虽然获得诺奖评审委员会的青睐但不受国外读者的欢迎，这算不算走出去？中国小说家追求的是什么？有大批国内外读者，作者是否就成为通俗作家，是否就贬低了作家的才华和地位？”中国文学到底怎样才算是“走出去”了，恐怕不那么好界定，这是个智者见智、仁者见仁的问题。不过，可以肯定的一点是，得了诺奖的中国文学在西方社会的境遇，不如我们想象中的那般美好。

总结没有真正“走出去”的经验教训是应该的，可葛先生的“总结”怎么看怎么觉得怪异。正如我们通常所了解的那样，严肃文学永远都是面向“小众”的，否则也就不必有什么通俗文学了。从这个角度说，中国获诺奖的小说没有受到国外大批读者的欢迎，也不算是太意外，更不能成为中国文学没有“走出去”的标志。如果按照葛先生的这个“大众”与“小众”逻辑关系来推演的话，岂不是说当中国文学征服了国外的大批读者，而不被诺奖的评委所青睐时，才算是真正地走出去了？

我们认为，这个问题是需要思考和回答的。因为这不是细枝末节的技术问题，而是关系到中国的作家该以何种姿态来与世界对话。但是，葛先生始终不正视这个问题，他只是从“小说要好看”的角度，把中国文学“走出去”的重点———也极有可能是葛先生下一步要翻译的重点———悄悄地转移到了通俗文学上来。如果说葛先生过去是把中国文学“走出去”的底牌押在了严肃文学的身上，现在显而易见的事实是，他更看好通俗文学了。

需要声明一点的是，我们不是说葛先生不能为中国的通俗文学、通俗作家鸣不平，更不是说通俗文学不能作为一种文学类型代表中国当代文学“走出去”。相反，它们与严肃文学一样有着同样“走出去”的权利和机会。或许葛先生对中国现阶段的通俗文学状况了解得还不够全面，认为人们对这类的文学和作家有所歧视，而事实并非如此，如“武侠小说”的代表人物金庸以及“谍战小说”的代表人物麦家。

葛先生把这样一个原本不是问题的问题提出来，而且还是在一个特殊的背景下，即中国的严肃文学在西方市场卖不上好价钱的时候，就不能不令人觉得葛先生评判中国小说价值大小的标准，完全是以西方市场发行量的标准为标准的，至于文学作品自身的艺术价值是甚少考虑的。换句话说，当葛先生发现中国严肃文学只能赢得寥寥几个“小众”的时候，就试图转而来借通俗文学来打开西方市场的大门了。

我们所担心的是，或者说促使我们来辨析这个问题的深层原因是，葛先生翻译标准的偏移，会影响到当代作家创作倾向的偏移———连葛先生这样一位具有世界性眼光的翻译家都开始倡导通俗文学了，岂不意味着通俗文学的风头已压过了严肃文学？

我们的担心并非是空穴来风，葛先生在中国当代作家中有着很高的威信，不少人把他的翻译视为是了解西方文学动态和中国文学该如何创作的风向标。正是基于这样一种考虑，我们觉得有必要简单介绍一下严肃文学、通俗文学在以英美为代表的西方社会里的现状，以便使中国当代作家从中受到启示。

严肃文学和通俗文学在西方国家里都是“各司其职”的，各有自己的运行轨迹，基本上是井水不犯河水。但这种存在即是合理的现状并不意味着这两种文学所承担的功能是完全一样的，相反其界限还是颇为分明的。就日常而言，通俗小说作家要比严肃小说作家风光许多，他们不但拥有自己庞大的读者群，就是所赚取的稿酬也不知要高出多少倍。但这丝毫不意味着通俗文学永远都是运行在严肃文学之上的，即一旦具体到获奖方面，特别是那些高级别的文学奖项时，通俗文学就要靠边站了。诺贝尔文学奖是这样的，美国的国家图书评论奖、法国的龚古尔文学奖，以及英国的布克国际文学奖等都是如此。

这说明什么？说明通俗文学在现实生活中是可以作为消遣、娱乐的主角的，可到了要选取文学奖项，特别是那些大型的具有国际性影响的文学奖项时，就必须得靠严肃文学来支撑了。这一条“戒律”几乎适用于任何一个国家的文学，就像也适应于葛先生所列举的瑞典通俗作家史迪格·拉森一样。

有了“走出去”的瑞典文学的样板作铺垫，我们的态度也就很明确了：中国文学中任何一种的小说都可以代表中国走出去。然而，如果在“走出去”的中国文学中没有严肃文学的踪影，或者说严肃文学不受人们的待见，在很大程度上还不能说中国文学真正地“走出去”了。从这个意义上说，让通俗文学“走出去”去“适应”一下市场，只是一个权宜之计，只能算是让中国文学尽快“走出去”的一个策略或阶段，而并非是整个中国文学创作的策略和终极目的。

小说的“不好看”与文学的传统

葛浩文先生认为，中国当代小说，特别是严肃小说之所以走不出去，主要是因为小说写得“不好看”所造成的。而这种“不好看”的根源又可以追踪到中国文学的传统中去。一句话，是中国文学的传统妨碍了当代小说家们的创作，乃至于“走出去”的进程。

实事求是地说，葛先生说的有些道理。在当代作家中，的确有不少人不擅长描写、刻画人物的内心世界。还有些作家由于过于推崇天马行空的创作理念，不注意小说的必要发展逻辑，从而导致了结构混乱，内容经不住推敲等明显硬伤的出现。莫言就是这方面的一个代表。葛先生翻译过莫言的大量小说，想必对此深有体会，将其当作当代文学之不足提出来批评是可以理解的，也是必然的。能把这些弊端指出来说明他对莫言小说的艺术性其实也有着清醒的认识。只是略觉遗憾的是，葛先生把当代作家中的某些个别作家的（或个体性）缺陷，即原本纯粹属于创作功底和创作理念的问题，归结到了中国传统文学，特别是章回小说的不良影响上来。殊不知，葛先生所责怪的这些不足，非但不是中国传统小说的短处，相反恰是传统小说的长处。

对中国传统小说有一定了解的人都知道，传统小说中可能会存在着诸多不足，但最大的优点则是“好看”。那些充满张力或悬念的“套话”，如“欲知端底如何，且听下回分解”，让爱之或恨之的读者欲罢不能，非一口气读完不可。而构成这种“好看”的要素主要有两个：过目难忘的人物是一个；完整、流畅且充满张力的叙事结构则是另一个。

为了能更好地说明这个问题，我们就以葛先生在文章中所批评的《红楼梦》为例。葛先生对《红楼梦》的批评主要是集中在小说的结构上。正如他说《红楼梦》“不见得能算是伟大的小说（novel），因为书里夹杂太多无关紧要的琐碎细节，使得叙述不够流畅。《红楼梦》或许可以当作是清代贵族生活的记录，但是否算是一个结构严谨的小说（novel）？不该有的都有了，该有的却不一定都有”。显然，葛先生认为《红楼梦》之所以称不上“伟大”，是因为这部小说的结构不严谨。而不严谨的原因，则由太多琐碎细节的堆砌所造成的。用葛先生的话说，“不该有的都有了，该有的却不一定都有”。　

该如何看待葛先生的这个评价？什么叫“该有的”，什么叫“不该有的”？小说到底该如何写，似乎是永无定论的一件事，不要说跨文化了，就是同一文化系统中的作家也是难以比较的，如乔伊斯的写法就完全不同于菲尔丁、萨克雷等其前辈作家；而乔伊斯其后的作家也无法来效仿乔伊斯。从文学发展的角度来看，小说创作的技法有着自己的一个演化过程。而且也无所谓此一技法好，而彼一技法不好。好与不好既与作家个人相关，更与时代、地域、文化传统相关。切不可厚此薄彼，或厚今薄古。有关这个问题就不多加讨论了。

估计平素繁忙的葛先生没有太多时间与精力来仔细阅读、研究中国的传统小说，对以《红楼梦》为代表的古典小说的这些偏见，可能更多是从中国当代作家的言谈，以及阅读、翻译他们的小说时所感受到的。正如他说：“几乎所有我认识的作家都是读着这些章回体小说长大的，潜移默化的影响力不可忽视。”这番话所表达的意思无非是：这些作家们都是在继承着传统章回体小说的基础上成长起来的，因此他们小说中所显示出来的不足与缺点，也就是传统章回体小说的不足与缺点了。

其实，葛先生这个逻辑推演是极难成立的。正如我们所知道的那样，由于历史的原因，中国的当代作家，特别是现在正处于文坛上挑大梁的那批出生于20世纪50年代的作家，他们中的许多人对传统的理解与接受是极不完整的。构成这些作家的主要写作资源是，建国后的中国小说，加上一定数量的苏联小说，再外加若干现代欧美小说。尽管他们中的不少人也逐步意识到了传统的重要性，开始私下里给自己补课，但这种后天的“补”毕竟是有限度的。或许正因为如此，当代作家中虽有不少人有意识地从传统文学中汲取营养，如采用传统的章回体来写现代小说，但其结果，却甚少有人取得成功。

原因是什么？是中国文学的传统太复杂、高深了，当代小说家们能学来章回体的形式，但却学不来传统章回体小说中所蕴含的深刻而又独特的文化底蕴。更何况，中国的小说传统也不只有一种传统，从审美情趣与艺术表达着眼，它至少可以分成两大类，即民间文学传统和文人创作传统。葛先生所提到的那些他所认识的当代作家，主要是受到了哪种传统的影响？

这一点对理解、划分作家的创作非常关键，譬如莫言屡次用自己的小说文本来向传统致敬，但他小说中所体现出的“传统”，只能追溯到民间文学，特别是说唱文学的传统中去。也就是说，如果从蒲松龄的“聊斋”等角度来谈论莫言的一些小说，如《生死疲劳》或许还有那么点门道，但是如果用《红楼梦》来规范莫言的小说，则完全是一场错位的对话，因为这是两种完全不同质地和艺术表达的小说。可见，当代作家与传统之间的关系是错综复杂的，葛先生借《红楼梦》一书，说明传统章回小说给当代小说带来了一些创作上的弊端，是没有什么说服力的。他忽略了当代作家那些用章回体写就的小说，并不能完全等同于传统章回小说之事实。

再说葛先生提出的另一个问题，即当代作家的创作观念与传统之间的关系。葛先生认为，中国传统的“感时忧国”与“文以载道”思想，束缚了当代小说家们的创作。他在文中解释道：“中国小说为何走不出去？当代作家太过于关注中国的一切，因而忽略掉文学创作的一个要点———小说要好看，才有人买！”

葛先生说的也不无道理。中国有不少的当代作家只会沿着现实的层面，更具体地说是沿着政治大事件的脉络来写小说。一旦偏离了这一现实价值维度，就变得无所适从了。当代作家的这种离开了宏大叙事框架就不会写小说的倾向，到底是不是，或者多大程度上受到传统文学观念的影响，还是一件值得探讨的事。之所以这样说是因为，中国的文学传统是极其复杂的，它既有儒家的文学传统，又有道家的文学传统，中间还穿插着一个佛教传统，至于彼此间的相互融合贯通，就更难说清楚了。总之，中国文学传统内涵是十分丰富的，不只有“感时忧国”、“文以载道”的儒家思想，还有许多其他的思想。面对这样一个夹缠的文学传统，葛先生怎么就能断定当代作家唯独接受了“感时忧国”、“文以载道”的影响，而对其他流派的思想就断然拒绝了呢？

或许从上世纪40年代的左翼文学传统和建国后的17年文学传统，来研究当代作家与现实政治之间的关系，比从古代的文学传统中来得更为贴切与直接。当然，这不是我们要在这篇文章里说清楚的事。我们在此想说清楚的只是，并非所有的当代作家都是沿着“太过于关注中国的一切”的线路来走的。也有不少作家是偏离于这一航道的，像葛先生在文中所说的某些女作家是这样的，葛先生没有提到的某些男作家，如史铁生等也是如此的。中国当代作家的创作一直都是丰富多彩的，绝非是沿着同一个创作方向走的。关键就在于葛先生是从哪个角度切入与选择了。

总之，从瓦解传统中寻求文学的突围不是一个什么新招式。“五四”一代知识分子使用的就是这个招式，难怪葛先生在文中要把他们引为同道。因此说，葛先生试图把中国当代文学“走出去”的障碍，归结到“传统文学的结构与写作方式对当代作家的影响”上，还缺乏足够、必要的证据。

国际性的视野与地域性的文学

葛先生对中国传统小说和当代小说的质疑也不是胡乱质疑的。他有自己的标准的，即操持的是“西方当代小说评论标准”这把尺子。正如他说：“中国作家写的是小说，但翻译成英文，英文读者和批评家是以novel　来看待，用的是判断novel的标准，因此，中国的小说的一些写法在中国作家和读者看来是理所当然的，但放到西方novel的文学传统里有时就变成一种缺失。”

应该承认，葛先生说的是一种事实。中国的读者和批评家是敞开心胸，拥抱西方的文学传统的；而西方的读者和批评家在面对中国的文学传统时，则是以一副“排斥”或“责怪”的霸权姿态出现的。他们似乎在宣称：“我们的传统才是名正言顺的传统，你们的传统不过是旁门左道。”所以，一切都必须得以我们的传统为传统。从这个意义上说，葛先生尽管对中国文学有着深厚的感情，但在看待中国文学时，大处说，其视野也始终没有脱离开欧洲中心主义的框架：西方文学是一种具有普遍意义的文学，中国文学不过是一种普遍性意义之外的地域性文学；小处说，他所考虑的没有离开西方“市场”二字。

而所谓的“国际公认的文学标准”，也就是“西方小说”的标准。换句话说，世界上只有符合了这一创作原则的小说，才有可能是伟大的或好的小说。反之，其价值就值得怀疑。正是基于这一价值判断，葛先生才断言说，中国的小说如果想“走出去”的话，就必须得服膺于这样的一个原则。

我们相信葛先生的这番话是不带有任何恶意的。之所以要这样说，就是为了确保中国文学能走出去。正如他说：“我的想法是，如果中国小说构思严谨又具国际性，相信绝对可以走出去的。”中国小说只要改正了自身构思不严谨的缺点，再换上一套“国际性”的外衣，就一定能融入进世界文学中去。这个说法颇具有诱惑力，禁不住让中国作家摩拳擦掌起来，恨不得立即就大干一场。可是静下心来一想，会发现葛先生所说的其实只是一个假命题，中国作家无论如何都是难以做到的。

首先，西方小说的标准到底是一个什么样的标准？葛先生对西方小说的标准以及所形成的过程，描述得有些笼统。这也难怪，凡是一涉及到与文学传统有关的事，就会变得举步维艰，因为西方的novel 诚如葛先生所说的那样，经过了一个从不定型到定型的长久演化过程。乔叟、卜迦丘、拉伯雷、塞万提斯的创作无疑已经过时了，但这并不意味着他们与如今的西方当代小说没有关系了，相反他们的创作传统已经化成了若干准则延绵到了如今的novel中。这也是为何西方的评论家在评论当代西方某些小说家的创作时，也经常会追溯到乔叟等人小说中去的原因。

更何况，所谓的“标准”在西方人那里一直也是有争议的：人们不但在思想内容的“标准”上不能达成共识，如美国批评家温特斯、英国作家劳伦斯以及法国思想家、作家萨特等，都曾相继提出过作家在创作时所应遵循的“标准”问题，但均遭到许多人的反对。可见，在西方社会也并非存在着一个什么所谓的“国际公认的文学标准”。

其次，葛先生要求中国的当代小说要具有国际性的视野和宏伟的世界观，这完全是正确的。我们也认为，中国当代小说的最大问题就是过于关注本国之内的经验，而缺乏一些更为恢宏的普适价值思想。这一点的确该好好向西方小说学习。但是，中国当代小说要取得长足的进步，是在继承、发扬其民族文学传统基础上吸收另一种文学传统的精粹，还是完全放弃自己的传统，把文学的炉灶完全搭建在另一种文学传统之上？这恐怕还是需要讨论的。

按照葛先生的意思，中国小说如果不想“走出去”的话，是无所谓于传统不传统的；可是如果想“走出去”的话，就必须得放弃掉“传统”。显然，在葛先生的言说语境中，中国的文学传统与中国文学“走出去”是不可兼容的两个系统。乍看起来，葛先生的这个主张也不无道理，毕竟是中国文学要走向英语世界，而不是英语世界的文学要走向中国，所以得首先搞清楚了到底是谁屈就于谁的问题。

问题在于，获得了“入门权”后的中国文学又该怎么办？按照“西方小说的标准”来仿制中国小说，这可能是唯一可行的出路。这样一来便会有两个问题应运而生，第一，搁置下自己的文学传统，中国作家照着西方小说这个“名牌”，仿造出了另一个几乎一模一样的名牌，这种“走出去”又有何意义？如果不是把“走出去”和“市场性”完全等同起来的话，我们甚至可以问：这样“走出去”的文学还是中国文学吗？第二，就算中国作家心甘情愿地成为西方小说的“小跟班”，反正“走出去”就是最大的胜利。有着这种信念作支撑的中国作家或许能得到释然，但是西方的读者凭什么放着“正版”小说不读，反而要来读这种“山寨版”的东西？一句话，吸引西方读者阅读中国小说的理由到底是什么？

事实上西方社会对其传统，其实一直都是颇为珍视和骄傲的。传统对西方人而言，是一个异常重要的东西，它是度量某种品质优劣的一个参照点。明白了这一点，也就明白了美国当代最优秀的小说家之一，也就是写出“兔子四部曲”的厄普代克，为何会从传统缺失的角度来批评莫言的《丰乳肥臀》和苏童的《我的帝王生涯》的原因。他说：“‘中国小说创作没有类似维多利亚全盛时期文学为其提供规范’，莫言的隐喻是‘泛滥而亢进的’，而这两部小说的主角都似乎是‘不成熟的弱者’。”从厄普代克的这番话中，我们可以发现如下几点：首先，他很骄傲他们的文学传统。即他认为，他们的文学传统给他们的文学创作提供了一套“规范”；其次，他认为中国作家，即莫言和苏童的小说之所以写得不成功，是因为他们二人的小说，缺乏本民族文学传统规范的支撑。

曾获得诺贝尔文学奖的美国作家辛格说得更为直接。他曾这样评论俄罗斯作家果戈理：“你可以说果戈理政治上幼稚或反动，但他却牢牢坚持乌克兰民族的这个根。这个说法不是用来否认其他民族的东西。……当你谈论一个作家时，你总要提到他的民族，他的语言。与其他艺术家相比，作家更是属于他们的民族，他们的语言，他们的历史以及他们的文化。他们既高度个性化，又高度地与他们的血统相连。”

中国文学要走的路还很漫长，一位作家创作的成熟都需要漫长的时间来锤炼，不能指望一个民族的文学在一夜之间就崛起。中国作家在“走出去”的问题上，不仅要麻烦像葛先生这样热心肠的翻译家，还应该加强自身的文学修养，包括要学习、借鉴西方小说中那些优秀的叙事技巧和表达策略，更要有打持久战的心理准备。毋庸置疑，葛先生所提出的应对策略，在短时期内会发挥作用的，至少可以缩短我们“走出去”的过程。但是，如果我们并不满于这种投其所好式的“走出去”，而是想以真正的中国文学融入到世界文学中去的话，丢掉了自己民族传统的文学算是一种什么样的文学？还是那句话，我们相信葛先生的初衷是好的，就是想让中国文学能尽快地“走出去”，但是其思路是值得商榷的：中国当代小说的精神格局狭小、创作技术不纯熟，并不是因为传统的包袱太重，相反在很大程度上是由于当代作家生疏于传统造成的。我们想说的只是，如果一个作家抱着为走出去而走出去的心理进行创作，他的小说可能会一时性地“走出去”，但那不过是秀一下“红地毯”而已。无论什么时候，真正的创作一定是要用自己最为熟悉的技法，写与自己的生命、自己的生活最为紧密相关的事。中国当代作家的世界性视野的获得，并非一定得以搁置自己的文学传统为代价。